1937德语音乐 二战后德国现代音乐与现代艺术交融的开端

大家好，今天来为大家分享1937德语音乐的一些知识点，和二战后德国现代音乐与现代艺术交融的开端的问题解析，大家要是都明白，那么可以忽略，如果不太清楚的话可以看看本篇文章，相信很大概率可以解决您的问题，接下来我们就一起来看看吧！

1950年9月对于德国战后新音乐的复兴有着划时代的意义。

继1946年达姆施塔特新音乐假期课程创立后，海恩里希·施托贝尔（HeinrichStrobel)在巴登-巴登市举办了西德第二个重要的新音乐演出机制——“多瑙厄辛根当代音乐节”（德语：DonaueschingerMusiktagefürzeitgen?ssischeTonkunst）。

战后柏林作曲家吉赛尔·克列伯作为此次活动中唯一一位20年代出生的艺术家，带着管弦乐作品《鸟鸣机器》登台亮相。

该作被视为作曲家里程碑式的作品，它的成功上演不仅标志着作曲家在50年代迈入战后德国现代音乐新生代的行列，并且成为战后德国首部根据现代艺术作品（具体来说根据保罗·克利的现代画作）进行创作的音乐作品。

它具有着划时代意义，并被纳入20个世纪末德语区兴起的音乐与绘画关系的讨论中。

1983年，德国因斯布鲁克大学音乐学教授瓦尔特·萨尔曼（WalterSalmen）在“第25届国际艺术史会议”上从标题音乐的视角首次提到克列伯的作品。

1986年他以音乐和绘画关系为视角发表了第一篇针对该作的专题论文，并在2009年进行少许补充后再次发表。

此文简述了克利的创作并且分析了音乐作品和画作的对应关系。

2004年德国音乐学家西格琳德·布鲁恩（SiglindBruhn）借用文学和图画转换术语“艺格敷词”（Ekphrasis）探讨音乐与美术之间的关系，她尝试通过一种“一对一”的解析方式来讨论克列伯的作品，然而其转换性讨论带有强烈的主观性色彩，在一种类似符号性的转换中，她将音乐作品的内涵诠释为“困境中的四个个体”，这种结论仍有待商榷。

总的来看，上述音乐本体解析仅局限在动机分析之上，并没有涉及实质性的战后新音乐接受。

事实上二战后西德的新音乐与现代艺术是同步复兴的，克列伯的创作与克利艺术作品的复兴有着密切的关联。

因此本文将从艺术史入手，探寻克利画作的诞生和克列伯在二战间和战后对现代艺术的接受过程，之后将在战后新音乐复兴的背景下解析作品的产生史和演出史。

最后，笔者将结合首次发掘的作曲家信件从美学和作曲技术层面客观性地揭开音乐与画作之间的转换关系，同时解开克列伯作品中新音乐接受的谜团。

1922年克利创作了水彩画《鸟鸣机器》（见图1）。

它的原型是一年前画家完成的素描画《树枝上的音乐会》（德语：KonzertaufdemZweig）。

在画中，四只鸟的躯干和头部采用笔直的线条和圆形进行抽象化处理。

人们很难想象当摇杆转动时这些瘦弱的肢体互相碰撞和扭曲所引发的荒唐场景，以及四只鸟所发出的哀鸣声。

德国艺术史学家克里斯蒂娜·克吕尔（ChristinaKr?ll）对于该画标题（《鸟鸣机器》）中的语言游戏性与画作形象完美影射出的机械性荒唐场面给予了高度的评价。

这种场面被美国艺术史学家毛里斯·沙皮罗（MauriceShapiro）视为“悲剧性的意义”（tragicsignificance）。

几乎同一时期克利完成了多幅类似带有机器实验性特点的画作，如《小实验性机器》（1921），然而德国艺术史学界对于此画的创作动机尚未得出确切的结论，最早的解释可追溯到1931年柏林国家画廊（NationalgalerieBerlin）主管路德维希·尤斯蒂（LudwigJusti），他认为该画受到了能够发出鸟叫声的音乐机器影响。

德国学者胡伯特·亨策尔推断这种机器可能就是类似今天收藏于慕尼黑德意志博物馆中的一台。

图1保罗·克利：《鸟鸣机器》（1922),41.3x30.5厘米，纽约现代艺术博物馆

1919年尤斯蒂雄心壮志地在柏林国家画廊中建立了“现代艺术部门”。

四年后的春天刚到魏玛包豪斯学校任教的克利被邀请在此举办个人画展，获得了巨大的成功。

之后，尤斯蒂决定为他的部门购置收藏四幅克利的水彩画，其中包含了《鸟鸣机器》。

1930年醉心于欧洲现代艺术的纽约现代艺术博物馆（MoMA）馆长阿尔弗里德·巴尔（AlfredBarr）将《鸟鸣机器》以及克利另外四幅画作从柏林租借到美国，在其举办的“德国绘画和雕塑展”上展出。

这些画作震撼了美国艺术界，为日后克利在美国的接受打下了基础。

1933年纳粹党上台，克利由于犹太人身份经历了悲惨的命运，他被杜塞尔多夫艺术学院解聘，流亡至瑞士，《鸟鸣机器》也被当局贬低为“颓废艺术”并在臭名昭著的“颓废艺术系列展”（1937—1939）上展出。

1939年4月此画在“颓废展”魏玛站展出后被送至柏林。

它被认定为“可利用的国际艺术作品”并通过德国艺术商人卡尔·布赫霍尔茨（KarlBuchholz）以120美元的低价贱卖至美国，同年10月被纽约现代艺术博物馆获得，并收藏至今。

二战后到1948年冷战爆发前，德国由美、苏、法、英四国占据管理，尽管各国的文化政策有所倾斜，但大体上仍是以复兴现代音乐和现代艺术为主。

西方阵营主要推崇的是“去军事化”“去纳粹化”和“重新教育”。

同时在一种“去集权主义”的观点下，抽象艺术重获新生。

由于纳粹在二战间实行的艺术品清洗政策，克利的作品在战后柏林各大博物馆中荡然无存。

1945年8月战后柏林加德·罗森画廊（DieGalerieGerdRosen）策划了一场“青年艺术”展览，在这次私人画廊展览中，克利的作品在柏林才得以首次出现。

尽管很难去证明当时生活在柏林的克列伯是否参观了此展，但他对该画廊的创始人、抽象画家海因茨·图克斯（HeinzTr?kes）并不陌生，克列伯在70年代之后创作了《五首钢琴作品“奉献”》，其中最后一首的题目便是“纪念海因茨·图克斯”。

克列伯对现代艺术的接受要追溯到他在二战间的经历。

此时，他通过钢琴女老师缪勒（ChristelMüller-Huelss）结识了躲藏在柏林的现代画家弗里兹·奥瑟（FritzOhse），后者是康定斯基的忠实信徒，他向年轻的克列伯介绍了大量的现代画家，如弗朗茨·马克（FranzMarc）、毕加索以及克利等。

战争结束后，他在柏林私人“国际音乐学校”（InternationalesMusikinstitut）跟随勋伯格的学生约瑟夫·胡福尔（JosefRufer）学习十二音技法。

这个学校坐落于柏林南部的瓦尔德湖之家（HausamWaldsee）。

它虽然存在的时间很短，但它不仅是战后柏林新音乐发展的重要地，更是现代艺术活动的聚集地，比如举办了卡尔·施密特-洛特鲁夫画展（1946）、毕加索画展（1949）等。

笔者在德国巴登巴登西南广播电台档案馆发现了一份重要资料：1950年克列伯接受《鸟鸣机器》首演主办方德国西南广播电台的委约，撰写了一篇报道《柏林的音乐季：1949/50》。

瓦尔德湖之家举办的现代画展使他印象深刻，克列伯写道：“在采尔伦多尔夫的瓦尔德湖之家，此处同时是柏林新音乐国际协会的地点，不仅有现代美术展览，国内外人士的讲座，年轻演员的实验性舞台演出，还有高水平的室内音乐会。在这里，现代音乐创作成为了重点。迷人的国际性精神浪潮成果以一种简洁的形式向我们迎面而来。”

1950年作品首演前，克列伯与多瑙厄辛根当代音乐节负责人施托贝尔进行了密切的信件来往后者为了演出节目单，请求克列伯提供一张克利的《鸟鸣机器》复制件。

克列伯在回信中提到了一条关键的来源信息，他写道：“很遗憾目前我没有克利图画的复制件，但我知道理夏德·哈曼（RichardHamann）在克瑙尔出版社出版的《艺术史》一书中含有《鸟鸣机器》的图片。”

这本书出版于1932年，《鸟鸣机器》以插图的形式出现在“表现主义和新即物主义”的篇章中，然而二战间由于纳粹文化政策，该书的第3版（1937年）已经删去此画。

《鸟鸣机器》是克列伯探寻自己风格道路的作品，此时他和大部分的青年作曲家一样，对二战间被禁的勋伯格和斯特拉文斯基的作品有着强烈的兴趣。

二战间，克列伯在柏林市立音乐学院求学他在战争间牺牲的音乐学家赫尔曼·哈尔比希（HermannHalbig）等人的帮助下首次秘密地接触到斯特拉文斯基新古典主义风格的《管乐八重奏》（OktettfürBlasinstrumente,1923）和勋伯格十二音作品《管乐五重奏》（Bl?serquintettOp.261923/24）。

他被斯氏的配器、音响效果以及节奏所震撼，同时对勋伯格的半音化旋律产生了强烈的兴趣。

战后，他跟随胡福尔短期学习十二音作曲法然而胡福尔严厉的教学方式使克列伯很不适应，于是克列伯转至波利斯·布拉赫（BorisBlacher）门下，被后者的爵士风格所影响。

1949年，克列伯在沃尔夫冈·福特内（WolfgangFortner）的帮助下，以青年作曲家的身份首次参加达姆施塔特假期课程，福特内首演了克列伯的室内乐作品《欢乐嬉游曲》（Divertissementjoyeux,Op.5）。

在此次课程演出和讲座上，勋伯格的音乐成为了重点，胡福尔进行了专题讲座。

作曲授课部分分成热内·莱博维茨（RenéLeibowitz）和福特内两个团体。

然而，自1948年假期课程起，勋伯格和斯特拉文斯基的音乐哪一个才能作为新音乐的主流成为了争论的焦点，1949年，这场争论愈发激烈。

莱博维茨坚守十二音作曲法，而福特内的创作中已经调和了十二音作曲法和新古典主义风格。

在福特内的授课团体中包括了克列伯、齐默尔曼（BerndAloisZimmermann）、阿尔敏·西布勒（ArminSchibler）、沃尔夫冈·霍恩西（WolfgangHohensee）、汉斯·乌尔里希·英格曼（HansUlrichEngelmann）。

他们组成了一个“五人团”（LigaderFünf），将莱博维茨的团体视为“跟风派”（Snobs）。

这次课程结束后，具有媒体敏锐嗅觉的《音乐生活》杂志主编恩斯特·拉夫（ErnstLaaf)邀请齐默尔曼和克列伯等人一起撰写关于授课的评论文章。

齐默尔曼在他署名的文段中呼吁作曲家发展“个人风格”。

克列伯批评了课程中有“一种非正常的偏狭”（eineungew?hnlicheIntoleranz），他在《鸟鸣机器》中混合使用勋伯格和斯特拉文斯基的技术正是诞生在这种创作美学理念下。

他评论道：“音乐中有着许许多多的陈述可能性，它们并不一定要在严格的孤立中相互存在。相反，通过相互转换性质的渗透和不同元素的融合，音乐的体验将保持活力。”

好了，文章到此结束，希望可以帮助到大家。