六如书画，六如画谱原文

汤阴桃屋弱兰画

第2卷

风景的秘密

单向

绘画最重要的是墨和水，它能带出自然的本色，成就创作的功绩。一张特写照片可以描绘出千里之外的景色。似乎东、西、北、南都存在，笔下生出春夏秋冬。首先确定主人和客人的位置，然后确定距离的距离和形状，然后穿过景观并控制高度和高度。刷子不宜太重，否则刷子会变得浑浊、不清；刷子不宜太轻，否则会干燥、缺乏水分。如果染太多，就无法去除，如果打破染料，它就会丢失。枝条左长右短，立石上重下轻，左右颠倒栽植。上下的云烟需要非常漂亮，否则会显得杂乱，左右树林山麓的布局也不宜太复杂，否则会显得拥挤。当水开始流动时，请注意不要创建漂浮的山，当路径分支时，请注意不要创建连续的路径。主山宜高，客山则需快。山要高而险，才不会有危险；水要深，才不会干。路会蜿蜒，山会高低起伏。偏僻的小镇很远，市场就在山脚下。雪天不需要云烟，雨天不需要距离。山屋仍然居住在狭小的空间里，渔民不得不留在半边海岸。早晨是阳光明媚的，但傍晚的雨却变得阴沉。这里人烟稀少，有时还会在这里钓鱼。古树藤蔓缠绕，山丘布满鸟巢。高山云遮腰，长岭云遮足。水从远方来，云烟破阵，怪石巨石拔地而起，但仍需土壤生根。石头要圆而尖，八角有层，树木要纵横挺拔，常年枯死茂盛。狂风将树木连根拔起，大雨摧毁了海滩。河浅则海岸平坦，河深则悬崖直落。巍峨的山土宜高底浅，烟林的树木也宜稀疏，茂密的树木宜茂密。重石不宜相对放置，山峰应高高低低放置。孤峰远，野水亦远。道路出现又消失，桥梁存在又不存在。浓浓的浑浊，远看让人害怕，近看浓浓的浑浊让人害怕。陡峭的悬崖、奇形怪状的岩石不需要频繁处理，但陡峭的山峰和枯树则应少处理。由于黎明已远，我担心如果太复杂，它会在早晨消失，如果树木茂密，我将无法间歇性地雕刻它。山地崎岖，崎岖不平，伐木道路的遗迹尚存，云林幽暗中依稀可见渔船。平原山峦遥远，崎岖肮脏，流水泉水似乎有许多凹凸不平。布中有明路和暗路，两座山高一低。

雾轻，云清，雾朦胧，下雨。树木高大挺拔，有一两处弯曲，岩石层层叠叠，有时还有三两块奇石叠立。叶疏、间隔、密，裂脉时重时轻。和尚的房屋可以安全地放置在回归怀抱的地方，其他人的房屋可以放置在靠近水和陆地的地方。村子由数棵树组成，林枝缠绕身躯，悬崖溶水垂下，飞瀑泉水流畅。渡轮应该很安静，步行道也很少。漂流桥宜高，渔民渔船桥宜低。陡峭的悬崖间生长着奇树，悬崖上泉水喷涌而出。如果在中道遇到危险，可以设置木板路代替。平坦的梯田与房屋的高大树木相得益彰，名山寺的景色非常优雅，被称为“奇松凉亭”。远处有浓烟笼罩，云层被困在岩石深处。路上酒旗高高飘扬，旅客的风帆迎风飘扬。最好让它远离附近的树木，但不要把它放在遥远的山上。亭、庵目前已不再正常使用，塔观仍需时时竖立。尽管角色发生了变化，但狂野的家园仍然相似。山上春季气候明媚，夏季树木茂盛，秋季森林粗疏，冬季树木保存完好。树根植时，如龙爪，但石盖边时，根部、脚部仍应覆土。曲折水只能旋转3次，泼水只能旋转2次。它攻击天空，扰乱飞泉瀑布，彻底掀翻海浪，压平浅海巨浪。雾茫茫，云茫茫。山上没有一棵树，一棵石头。这个地区没有森林，只有几棵老树。平原上树木稀疏，山丘上低矮的巢穴密密麻麻。孤烟远至水边，岩石裙边忽落一层薄雾。野桥虽寂寥，却远离筑竹民宅，古寺已塌陷，宝塔隐于松林之中。春水碧绿碧波，夏水膨胀扩散，秋水清澈清澈，寒泉干燥凝结。虽然新窝又肥又滑，岸上的石头一定是翠绿的，老树也多节了，但是景色依然美丽。分晴与阴，平常与轻重，清与重，清与轻，病在于偏燥，伤身。山高水少。奇石千谷，却集中分布不一；山峦叠嶂，地貌各异。若归而无惑，则可玩性三摩地。如果你沉浸在自己的内心多年，你将能够探索其中的奥秘。明白道理的人不再多言，学习的人必须遵守规则。

唐寅画板机团扇图

【翻译】

天上的路有泉水、瀑布、急流，从水底升起的波浪，无论多大，通常都是平坦的。雾茫茫，云茫茫。山上没有一棵树，一棵石头。林中炊烟如带，只有几棵老树。平原上树木稀疏，山丘上点缀着低矮的巢穴。远处冒出一团团烟，就像水一样，雾气紧贴着岩石的底部。一座孤桥通向珠穆人的家园，古寺已塌陷，宝塔隐于松林之中。春水碧绿碧波，夏水膨胀扩散，秋水清澈清澈，寒泉干燥凝结。新巢要肥而滑，岸边的石头要龟裂，染成淡蓝色，老树要枝繁叶茂，景色要诱人。通过区分清与浊，或许可以平衡事物的轻与重，但在清与重、清与轻的问题上，却偏向一方面，不够充分。平衡，确实如此。山高水少。海岸有万千，山谷有万千，但高低处的聚散有别，山岭丘陵有很多，但各有不同，只是地势不同。翻转循环，自由自然，不迷茫。如果你长期努力学习，你将能够探索更深层次的部分。其原理无需多说就能明白，但初学者应该从规则开始。

[笔记]

《山水诀》作者徐复观《中国艺术精神》第六章第二节载：“宋初，山水画盛行，为编着之书。故宋汉琢《山水纯全集》 ”卷一，《论山》开头有这样一句话：“谁画山而量其尺寸，也是王有成之法。”显然出自：010。 -30000。画山水时，意在画“山木马豆人，此是风格”之类的线条，可见此书出现相当早。 “我相信这是王维写的，但不是真的。有什么依据？所以有人说这是李成的。而景浩的《山水诀》是来自（唐）的。（殷）以《山水赋》开头。 ”

皱（cn村）：中国画的表现手法之一。古代画家通过总结各种山石的各种地质结构以及树木的表面状况，创造出表现山石树木的纹理、纹理和凹凸的图案。种类很多，一般有麻蓟、乱蓟、芝麻蓟、大斧、小斧、卷云、雨滴、漩涡、荷叶、明矾头、骷髅、鬼皮、解琐茶、銮柴茶、牛等。毛炭、马牙炭、断双炭、点雾炭、脱束炭、刺炭、断网炭、折叠炭、泥针炭、拖莫彻、金壁、裂纹、无骨、直形、横形等。

如果途中遇到危险：意思难以理解，疑似错误。

侵入天空：接近天空。

Se：突然流过沙子或碎石的水。

枫树（扶树） 枝叶茂密的树。这应该意味着“稀疏放置”。

码头：花木掩映，挡风的建筑物后面。竹码头、花码头、轮船码头等

潦（lo 郎）：下雨后，地上积水。

：外观独特。 游戏三摩地：游戏意味着无碍自由，三摩地意味着正定。佛家把这种不受障碍、永不失去决心的现象称为“玩三摩地”。

汤阴牡丹仕女图

风景

景豪

如果你能清楚地区分这些，你就能大致了解景观。观看者首先观察天气，然后区分清晰度和浑浊度。确定山体经线的形状，调整山体的进退。太多，会显得杂乱；太少，又会显得傲慢。分得近与远，不多也不少。远山不通近山，远水不通近水。应该是四面环山，四面环水。茂林古寺可以安排游览宝塔，但是如果堤坝破损，堤坝破旧，就需要搭建一座小桥了。有路的地方就有行人，无路的地方就有树木，海岸边有古渡口，山边有废弃的村庄，有开阔的水域就有风帆。树木茂密的地方是人们居住的商店。崖顶古树根部裸露，藤蔓缠绕，溪边奇石有水痕，玲珑剔透。画树时，远处的树木稀疏平坦，近处的树木粗密。有叶的枝条柔弱，无叶的枝条强健。松树皮如鱼鳞，柏树皮包裹树干。长在土上的，细而直，长在石头上的，又弯又孤。老树多节，半死不活，寒林光秃秃稀疏。画山水的人必须根据季节的情况来画。春景有雾有烟，森林幽幽，山色翠绿，远处的水碧蓝。夏季景观是树木遮天、绿草高至山坡（碧绿横波）、瀑布近云、亭下碧水。秋日水天一色，落云孤鸿齐飞，大雁列阵云卷边塞，沙洲芦苇丛生。冬景白雪皑皑，水浅沙平，雪云滚滚，孤村酒旗飘扬，渔船停泊，拾柴人挑柴。这里。他们的背影。风大雨大，天地东西难辨，行人撑伞戴帽，渔民穿雨衣。如果有风无雨，枝叶就会斜向展开，即使下雨无风，枝叶也会向下下垂。雨后天晴，云散去，天蓝云淡，山色明亮翠绿，夕阳下渔网晒干。清晨的风景，晨曦万山，薄雾缭绕，月色朦胧，天色阴沉。夜景是山上的夕阳，狗叫声和稀疏的栅栏，僧人走向远处的寺庙，河边的小船垂下风帆，匆匆归来的行人，半闭的木门。斜烟缭绕，远方归云，古曲江渡，荒墓断碑，洞庭春景，亦或是潇湘雾气。等等称为画的标题。在安排笔触时，就需要更多的即兴创作。山的形状不能一样，树的头不能齐。树以山为骨，山以树为衣。树木不宜太茂密，才能表现山的秀美；山不宜太杂乱，才能表现树木的优雅。如果你注意这一点，我想你会意识到它的深度。懒心画柔石，怯心画柔水，笔尖画幼树，墨画厚云。

[笔记]

本文《六如居士画论》，明王士祯《山水赋》，标题《王氏画苑》，作者署名王伟；王克宇《山水论》，标题《珊瑚网画法》，原注曰：“郭熙： 010-3”000 0。或云厉尘。 ” 《山水诀》 本文为《林泉高致》 收录于一册。原来，“晶浩《四库全书总目》”、“王伟《山水诀》”、“李成《山水赋》”其实是同一篇文章。很难确定作者是谁。金浩：两湖第五代画家。字浩然。沁水（今属山西）人，隐居太行山红谷，号红谷子。他书法精良，经史渊博，以山水画、佛像等作品闻名。他经常提笔临摹山中的古松，笔法娴熟，画云中山峰时，能描绘出四面山峦的磅礴气势。他曾说过：“吴道子画山水用笔不用墨，向荣有墨无笔。我们应该集两个儿子的长处而组成一个家庭。”此后，他创造了一种表现手法称为水晕墨。印章的发展对中国山水画产生了巨大的影响。《山水论》 说明：“景浩山水画为唐宋之巅峰，为山水画繁拳始祖。”现存作品《山水诀》幅。着有《画鉴》 本书的作者。

岔路：道路分成两部分。

一公：双手合十行礼。

帆：航行很远的船。

嵌入式天空：外观精美。

漂白剂：深色、无色。

画一幅画

景豪

礼泰寺建筑精美。早上洗笔，晚上秀出它的美丽。仔细使用砚台，练习绘画和印章。学习如何梳理和渲染，并小心点画。

天是蓝的，地是绿的。上面堆满了竹子，松树正在成熟。长远写梅花，便是夜了。詹吉驹，均匀锤丝。冬天涂胶，夏天涂胶、涂漆。将军无颈，女子无肩，佛是美丽苍白的仙人。神威雄伟，美貌悠长，妆如宫殿。坐着看5，站着测量7。想笑的时候，就皱眉、抓嘴；想哭的时候，就皱眉；生气的时候，就睁眼、拱形。悲伤的龙现在升起又落下。凤凰的吼叫意味着飞翔。狮子哭泣，戏剧舞动。龙铠的种类数不胜数。虎尾点，13点。人在流浪时，山既是人的主人，又是人的客人。树木交错，水流蜿蜒。虎威猛，鸟喧闹。花有香味，能吸引昆虫。马嘶鸣，牛躺卧。用藤蔓点做并快速绘制。红色的、黄色的、秋天的叶子纷纷落下。红绿相间，花团锦簇。绿色和紫色比死亡更糟糕。笼子里满是黄色，更添光彩。容易看见，色彩鲜艳，事物方便思考。

【译文】原文。

[笔记]

这篇《匡庐图》的“三字一句，内容极其卑劣”（徐复观《笔法记》第六章）绝对不可能是景浩写的。有些句子刻薄但容易理解，如“红中绿，花丛生，绿中紫，不如死”，而另一些句子则“难以理解到底在说什么”，还有诸如此类的句子。 《宁兰谱》和《攒吉珠》难以注释或翻译，因此被认为缺失。

景观节必备品

景豪

本文《画说》实际上是郭熙的文章《中国艺术精神》之一。但有些句子与黄公网《山水节要》相同。

黄子玖（1269—1355）：元代黄公望，原姓鲁，名简，因继承永嘉黄氏而改姓。正名子玖，小号亦风，又名大赤、靖西老人等。平江省常熟市（今属江苏省）人。曾任中台检察院职员，一度入狱，后加入观真派，前往杭州、松江等地卖算命，晚年过着隐居生活。在富春。浙江山地。谐音音乐，无论是长词还是短曲，一提笔就可以创作出来。中年后专攻山水画，继承董源、朱兰氏传统，博采众长，自成一派，名列“元四家”之首。画风有两种，一种是淡红色，山石怪石，笔触磅礴，另一种采用曹真奇特的刻字手法，笔法简单深沉，十分皱褶，这是一幅小水墨画。这部历时七年完成的巨著，共《中国艺术精神》册，描绘了富春江地区的初秋景色，峰峦、云海、树木，连绵起伏、错落有致的村落、亭台、船。桥。现有作品有《林泉高致·画诀》、《辍耕录》、《画诀》、《林泉高致》、《山水诀》、《富春山居图》、《溪山雨意图》、0 1 0 到30000 代代相传的作品，如：010 到30000还有积分。

古后：古后八景是古水和加贺美附近的八景。北宋神火《雨岩仙观图》卷17 《天池石壁图》：《都知远外让》

宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者，有平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、萧湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之八景，好事者多传之。”后人以此八景，专属之潇湘洞庭，称为潇湘八景。 ④天开图画：形容自然景色的美好。 ⑤家老：家中的长老。 ⑥君子小人：社会身分高贵的称君子，社会身分卑贱的称小人。 ⑦水冲：流水经过的要道。 ◆六法三品① ◎谢　赫② 画有六法三品：一曰气韵生动③，二曰骨法用笔④，三曰应物写形⑤，四曰随类傅彩⑥，五曰经营位置⑦，六曰传模移写⑧。六法精论，万古不移。自“骨法用笔”以下，五法可学而能；如其“气韵”，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。故气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。墨笔超绝，傅染得宜，意趣有余，谓之妙品。得其形似而不失规矩，谓之能品。 【译文】 绘画中有六法三品的分类：一是气韵生动，二是骨法用笔，三是应物写形，四是随类傅彩，五是经营位置，六是传模移写。六法的精到议论，一万年也不可更改。从“骨法用笔”往后，这五法可以通过学习而精通；至于“气韵”，一定有赖于天赋，既不能凭用心精巧严密得到，也不能凭经历丰富得到，心领神会，没有料想到如此而竟然如此。所以，气韵生动，自然产生，没有人能看出其技巧所在，称之为神品。笔墨超尖绝俗，布置着色得当，意趣丰富有余，称之为妙品。把握住了对象的形似，一一合乎规矩，称之为能品。 【注释】 ①谢赫《画品》的原文是“六法者何一气韵生动是也二骨法用笔是也三应物象形是也四随类赋彩是也五经营位置是也六传移模写是也”。历史上第一个逐条转述“六法”的人是唐代的张彦远，他在《历代名画记》卷二“论画六法”中说：“昔谢赫云：画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。” 近代严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，他认为四字连读不对，因而作了新的断句：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。” 严可均的断句，得到钱钟书等学者的赞同（参见《管锥编》第四册“六法失读”条）。本文仍然四字连读。 ②谢赫（约459～532）：南朝齐画家。擅绘人物、故实。默记能力很强，画人时只需看上一眼，回到家中便能完成，并且意存形似，目想毫发，皆无遗失。画有《安期先生图》、《晋明帝步辇图》等。笔墨色彩精到细微。著有《古画品录》，为我国最古的绘画论著。 ③气韵生动：李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第二卷第十九章第三节说：“‘气韵’的概念，归根到底是要求从主体生命的有节奏、合规律的运动中展现出主体精神的美，也就是展现出‘神明之律吕’，使主体的个性、气质、才情之美获得一种具有音乐性美的表现。”“要求‘气韵’必须表现在一种‘生动’的形式中，也就是要求艺术的美应具有和生命的运动相通、一致的形式。它在本质上也仍然是中国古代的生命哲学在艺术、美学问题上的应用和表现。” “‘气韵生动’的要求和现代美学家苏珊·朗格主张艺术是‘生命的形式’有相互符合、一致的地方。” ④骨法用笔：李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第二卷第十九章第四节说：“谢赫所说的‘骨法用笔’包含两个相互联系的、应当统一起来的要求：一是‘用笔’要能准确画出对象的形体，二是要具有书法的骨力之美。” ⑤应物：适应事物变化。 ⑥傅彩：着色。 ⑦位置：安置。经营：规划。 ⑧移写：当指临摹。 ◆六要六长 ◎刘道醇① 画之诀，在乎明六要而审六长②。所谓六要者，气韵兼力③，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也；师学舍短，六也。所谓六长者，粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。既明六要，又审六长，自然至于知悟。 【译文】 绘画的诀窍，在于明白六要而细究六长。我们所说的六要包括：气韵而兼有力度，这是一；格调和体制均老练成熟，这是二；变化合理，这是三；彩绘饶有光泽，这是四；来去自然，这是五；向老师学习，舍短取长，这是六。我们所说的六长包括：在粗卤中求笔，这是一；在僻涩中求才，这是二；在细巧中求力度，这是三；在狂怪中求情理，这是四；在无墨中求染，这是五；在平画中求长，这是六。既明白六要，又细究六长，自然能到达了悟的境界。 【注释】 ①刘道醇：北宋大梁人。著有《五代名画补遗》、《宋朝名画评》。《六要六长》即出于他的《宋朝名画评》。 ②六要：画论用语。对绘画创作提出的六个要求。说法有几种。刘道醇的说法是其中一种。别的说法如五代梁荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”明李开先《中麓画品》：“画有六要：一曰神，笔法纵横，妙理神化；二曰清，笔法简俊莹洁，疏豁虚明；三曰老，笔法如苍藤古柏，峻石屈铁，玉坼缶罅；四曰劲，笔法如强弓巨弩，机蹶发；五曰活，笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散；六曰润，笔法含滋蕴采，生气蔼然。” ③气韵：气指气势、气机，即画面显示的动态；韵指情致，是对生动方面更高一步的要求。最初为南朝齐谢赫提出的“六法”中的第一法，指所绘人物的气质、韵度，后来被广泛用于山水、花鸟等画科。历代书画家十分重视对气韵的理解与把握。明顾凝远《画引》：“气韵或在境中，或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。” 清唐岱《绘事发微》：“画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气。” 清黄钺《二十四画品》：“六法之难，气韵为最，意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭，天风泠泠，水波潺潺。体物周流，无小无大，读万卷书，庶几心会。” ◆三 病 ◎郭若虚 画有三病，皆系用笔。一曰板，二曰刻，三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混。刻者，用笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅。未穷三病，徒举一隅，画者鲜克用心，观者当烦睚眦。 【译文】 绘画中有三种弊病，都与用笔有关。一是板，二是刻，三是结。所谓板，是说手腕无力，笔势呆板，无论取与，均有亏缺，物状平狭，不能圆融。所谓刻，是说用笔时迟疑不决，心手相违，勾画之际，毫无理由地产生锋芒。所谓结，是说欲行不行，当散不散，好像受到了妨碍阻滞，不能往来畅通。如果不穷究三病，而只注意一个方面，画的人很少用心，看的人就不免怒目而视了。 ◆十二忌 ◎饶自然① 画有十二忌。一曰布置迫塞。凡画山水，必先置绢素于明静之室，伺神闲意定，然后入思，小幅巨轴，随意经营。若障过数幅，壁过十丈，先以竹竿引炭朽，布山溪树石、楼阁、人物大小高低，一一位置，然后立于数十步之外，详审谛观，自见其可，却将淡墨约定。谓之小落笔。然后肆志挥洒，无不得宜。宋元君所谓盘礴睥睨②，意在笔先之谓也。亦须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒。若充塞满腹，便不能致。此第一事也。二曰远近不分。作山水先要分远近，使高低大小得宜。古人虽云丈山尺树寸马豆人③，此特约略耳。若拘此说，假如一尺之山，当作几分人物为是？盖近则坡石树木当大，屋宇人物称之；远则峰峦树木当小，屋宇人物称之；极远不可作人物。墨则远淡近浓，愈远愈淡。不易之论也。 三曰山无气脉。画山于一幅之中，先作一山为主，却从主山分布起伏，余山皆气脉连接，形势映带。如山顶层叠，下必有数重脚，方盛得住。凡多山顶而无脚者，大谬也。此全景之大义也。若夫透角，不在此限。 四曰水无源流。泉必于山峡中流出，顶上有山数重，则其源高远。平溪小涧，必见水口；寒滩浅濑④，必见跳波，乃活水也。间有画一折山，便画一派泉，如架上悬巾，绝为可笑。 五曰境无夷险。古人布境不一：有者，有平远者，有萦回者，有空阔者，有层叠者；或多林木亭馆，或多人物船舫。每遇一图，必立一意。若大障巨轴⑤，悉当如之。六曰路无出入。山水贯出远近，全在径路分明。或林下透见而木末复拙，或巨石遮断而林琅半露，或隐坡陇而以人物点之，或近屋宇以竹木藏之，庶几有不尽之景。 七曰石止一面。各家画石，皴法不一，当各随所学一家为法。须要有顶有脚，分棱面为佳。八曰树少四枝。前代画树有法：大概生崖壁者多缠错，生坡陇者多高直，干霄多顶，近水多根。枝干不可分左右，须当间作正背。叶有单笔双笔，更分荣悴，乃按四时。 九曰人物伛偻。山水人物，各有家数，描画者眉目分明，点凿者笔力苍古，必皆衣冠轩昂，意态闲雅，古人所作可法，切不可以行者、望者、负荷者、鞭策者一例作伛偻之状，则伪甚矣。此狂纵之习，可不慎欤？ 十曰楼阁错杂。界划虽末科，然重楼叠阁。方寸之间，而向背分明，桷拱接⑥，而不杂乎绳墨，此为最难。或论江村山坞间作屋宇者，可随处立向，虽不用尺，其制一以界划之法为之。 十一曰淡失宜。下墨不论水墨设色金碧⑦，既以墨渖淡，须要浅深得腚。如晴景空明，雨夜昏蒙，雪景稍明，不可与雨雾烟岚相似。青山白云，止当于夏秋之景为之。 十二曰点染无法。谓设色金碧，各有重轻。轻者山用螺青⑧，树石用合绿，染为人物，不用粉衬；重者山用石青绿，并缀树石，为人物用粉衬；金碧则下笔之时，其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿，逐折染之，间有用石青绿皴者。树叶多，夹笔则以合绿染，再以石青绿。金泥则当于石脚沙嘴霞彩用之⑨。此一家只宜朝暮及晴景，乃照耀陆离而明艳如此也。人物楼阁，虽用粉衬，亦须清淡。除红叶外，不可妄用朱金丹青之属，方是家数。如唐李将军父子、宋董源、王晋卿、赵大年诸家可法⑩。日本国画常犯此病，前人已曾识之，不可不谨。 【译文】 山水画有十二种大忌。一是布局狭窄。凡是画山水画，一定要先将白绢放在明净的房间里，待神闲意定的时候，然后进入构思阶段。无论小幅还是巨轴，都随自己的心愿布置。如果屏风超过几幅画的宽度，墙壁超过几丈，就先用竹竿带着黑炭，布置山溪、树石、楼阁、人物大小高低，一一安排好了，然后站在数十步之外认真仔细地观看，自己感到可以了，则用淡墨大略确定，这叫做小落笔。接下来任意挥毫洒墨，无不合适。宋元君所称道的盘礴睥睨之状，就是说的意在笔先。还必须上下空阔，四旁疏通，这才能做到毫无拘束。如果满肚积郁，便不能达到这个境界。这是第一桩事。二是远近不分。作山水画先要分别远近，使高低、大小合适。古人虽然说丈山尺树寸马豆人。这只不过是就大略而言。如果拘于这个说法，假设一尺高的山，人物应是几分才对？一般说来，距离近，则坡石树木应该大些，房子人物与之相称；距离远，则峰峦树木应该小些，房子人物与之相称。特别远的地方不能画人。着墨则远淡近浓，越远越淡。这是不可改变的理论。三是山无气脉。在一幅之内画山，先确定一座山为主，再从主山分布起伏，其余的山都气脉相连，形势映带。比如山顶重重叠叠，其下一定有几重山脚，这才承受得住。凡是山顶多而没有山脚的，都大错特错了。这是关于全景的基本原则。至于透角，不在这一限制之内。四是水无源流。泉水一定要从山峡中流出，顶上有数重山，那么其源就高而远了。平溪小涧，一定要画出水口；寒滩浅濑，一定要见到跳波，这才是活水。偶然见到有人画一座断山，就画一条泉水，好像架子上挂头巾，极为可笑。五是境界没有平坦和险峻之别。古人布景不是单一的：有高峻的，有平远的，有萦回的，有空原，有重叠的；有的多林木亭馆，有的多人物船舫。每遇到一幅图，一定要确定主要的意旨。即使是大障巨轴，也都应该像这样做。六是路无出入。山水能够贯出远近，全靠路径分明。有的在树林下透现而在树梢再次出现，有的被大石遮断而在林琅半露，有的隐没在坡陇中而用人物点明，有的靠近房子而用竹树掩蔽，这样也许能展示出不尽之景。七是石止一面。各家画石，皴法并不相同，应该以所学的那一家为法则。必须有顶有脚，分出棱面才算好。八是树少四枝。前人画树是有方法的，大概说来，长在悬崖峭壁上的多萦绕交错，长在山坡冈峦上的多高大挺直，伸入云霄的多顶，靠近水边的多根。枝干才能分成左右，但必须偶然画出正面背面。树叶有单笔双笔，还须根据四季变化分出茂盛和枯瘁。九是人物曲背。山水中的人物，各有家数：描画的，眉目分明；点凿的，笔力苍古，都一定要衣冠轩昂，意态闲雅。古人的做法可以仿效，千万不要将走的、望的、背东西的、驱马的一律画成驼背的样子，都画成驼背，就太假了。这种纵情任性的习气，可以不谨慎吗？十是楼阁错杂。在绘画十三科中，界画虽排在后面，但重楼叠阁，方寸之间，能做到向背分明，桷拱接，绳墨不乱，这是最难做到的。有人说在江村山坞间画房子，可随地形确定方向，虽然不用尺，但其体制仍完全遵循界画的法则。十一是浓淡不够恰当。下墨不论水墨设色金碧，既然用了或浓或淡的墨渖，就必须深浅得当。比如晴景空明，雨夜昏蒙，雪景稍稍明亮些，不能与雨雾烟岚相像。青山白云，只能在画夏秋景色时出现。十二是点染无法。这意思是：设色金碧，各有轻重。轻的画山用螺青，画树石用合绿，染为人物，不用粉衬；重的画山用石青绿，同时点缀树石，画人物用粉衬；金碧则下笔的时候，其石块便带皴法，应当留下白面，却用螺青合绿点染，随后再加上石青绿，一折一折地点染，偶然有用石青绿皴的。树叶多，夹笔则用合绿点染，再用石青绿。金泥就应该在石脚沙嘴运用霞彩。这一家只适合于早晚和晴景，竟哪些地照耀四方而明艳。人物楼阁，虽用粉衬，也必须清淡。除红叶外，不能随便用朱金、丹青之类，这才是家数。比如唐代的李将军父子，宋代的董源、王晋卿、赵大年诸家，可以仿效。日本的画常犯这种毛病，前人已经指出，不可不谨慎。 【注释】 ①饶自然：元代画家、绘画理论家。字太虚，亦作太白，自号玉笥山人。工诗善画，深得马远笔法。著有《山水家法》一卷及《绘宗十二忌》。 ②宋元君：《庄子·田子方》：“宋元君将画图，众史皆至，……有一史后至者，然不趋，受揖不立，因之舍。公使人觇之，则解衣船礴，裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”般礴：箕踞。伸开两腿坐，以示不拘形迹。睥睨：斜视，有傲慢意。 ③丈山尺树寸马豆人：指山水画中测量物象比例关系的方法。测量的准则，就是按照远近法中的“竖画”和“横笔”来确定景物在透视关系中的比例。竖画是标高基准线，横笔是水平基准线。山和树以竖向关系衡量，马和人按横向宽窄来比较。 ④滩：河道中水浅流急多沙石的地方。“寒”指秋冬时节。 ⑤大障巨轴：“障”与“幛”通，指画轴。 ⑥界画：传统画科之一。指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为主体的画。有时须用界笔、直尺等工具绘制，故名。元汤《古今画鉴》：“世俗论画者，必曰画有十三科，山水打头，界画打底。” 起源于晋代，到了隋、唐，界画已经具有相当高的水平，后代又不断发展。善画界画的有隋代的展子虔，唐代的李思训，五代的卫贤、赵德义、赵忠义，宋代的郭忠恕，元代的王振鹏、李容槿，明代的仇英，清代的袁江、袁耀等。历代著名界画有《宫苑图》、《九成图》、《楼居仙图》、《黄鹤楼》、《滕王阁》、《阙楼图》等。鎫：《汉语大字典》中未收此字，其义不详。 ⑦水墨：水墨画的略称。专用水墨而不施彩色的画。设色：着色。金碧：指中国画颜料中的泥金、石青和石绿的合称。凡用这三种颜料作为主色的山水画，叫做“金碧山水”。元汤《古今画鉴》：“李思训画着色山水，用金碧辉映，自成一家法。” ⑧螺青：颜色名。元陶宗仪《辍耕录》卷八《写山水诀》：“画石之妙，用藤黄水侵入墨笔，自然润色。……间用螺青入墨，亦妙。” 下文“石青绿”等，也都指颜色。 ⑨霞彩：当指霞一般的红色。⑩李将军父子：指唐代画家李思训和他的儿子李昭道。李思训（651～718），字健，成纪（今甘肃秦安）人。唐宗室。高宗时任扬州江都令。武则天当政，李弃官潜匿。中宗朝出为宗正卿。玄宗开元初，官至左武卫大将军。以山水擅名，画风精丽严整，画法渊源于隋展子虔。作画多先勾勒成山，再用青绿著色，笔力刚劲，色彩繁富，金碧辉映，独树一帜，为后代画金碧青绿山水者所取法，有相当大的影响。其子李昭道亦擅山水。人称父子二人为大李将军、小李将军。现在绘画作品仅见《江帆楼阁图》和《九成宫纨扇图》。其余均散佚。据《宣和书谱》记载，尚有《山居四皓》、《春山图》、《江山渔乐》、《海天落照图》等十七幅。董源（？～962）：“源”一作“元”，字叔达，钟陵（今江西进贤西北）人。中主时任北苑副使，人称董北苑。擅绘水墨山水，兼工人物走兽。水墨近王维，著色如李思训。画风精密细致，雍容典雅，平淡天真，不为奇峭之笔。作品多写丛树繁密、丘陵起伏、云雾显晦和溪桥渔浦、汀渚掩映的江南景色，用状如麻皮的皴笔表现山石，上多作矾头（山顶石块）苔点。后人论述其画：“树石幽润，峰峦情深，得山之神气，天真烂漫，意趣高古。” 与巨然并称“董巨”，为五代、北宋间南方山水画的主要流派，对后世影响很大。画有《春山图》、《重峦阁道图》、《溪岸图》及《秋山晚霭图》小卷。今存《夏景山口待渡图》、《潇湘图》、《夏山图》、《龙宿郊民图》等，亦传为其所作。王晋卿（1037～约1093）：北宋王诜，字晋卿，太原（今属山西）人，居开封（今属河南）。妻为英宗女魏国公主，官左卫将军、驸马都尉。善诗文书画，尤工山水。画法远师李思训，近师李成，好作江上云山、幽谷寒林与平远风景，笔法精备，清润可爱。存世作品有《烟江叠嶂》、《渔村小雪》等。赵大年：北宋赵令穰，字大年，汴京（今河南开封）人。宋宗室，官崇信军节度观察留后。少喜书画，遍阅隋、唐以来名家手笔，悟其妙处，潜心临摹。擅作山水，布置潇洒，点缀清妍，用粉黛设色。曾画《四景山水图》，藏宣和内府，世间罕见。又喜作设色平远小幅，写陂湖、水村、烟林、凫雁，风格清丽，唯取材多局限于两京（开封、洛阳）郊外景物。亦工雪景，兼能墨竹、禽鸟。存世作品有《湖庄清夏》、《春江烟雨》等。 ◆书画一法 ◎饶自然 古人云：画无笔迹，如书家之藏锋。元赵孟自题己画云①：“石如飞白木如籀，写作应须八法通。” ②王绂亦云③：“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”所谓书画一法，信乎！ 【译文】 古人说：作画不要有用笔的痕迹，就如同书法中的藏锋。 元代赵孟题他自己的画道：“石如飞白木如籀，写竹应须八法通。” 王绂也说：“画竹的方法，干如篆书，枝如草书，叶如楷书，节如隶书。” 所谓书画一法，确实如此！ 【注释】 ①赵孟（1254～1322）：元代书法家、画家。字子昂，号松雪道人、水精宫道人。湖州（今浙江吴兴）人。宋太祖十一世孙。入元，历官刑部主事，官至翰林学士承旨，封魏国公，谥文敏。为人才气英迈，诗文清远。工书法，篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝。落笔如风雨，一日能书万字，笔法圆转遒丽，号为“赵体”。相传天竺（印度）有僧求其书，归国视为珍宝。兼工篆刻，以“圆珠文”著称。善画释像、山水、木石、花竹，尤精人马。所作有工整与豪放两种风格。董其昌评其所作“有唐之致去其纤，有北宋之雄去其犷”。开创元代画风，对后世影响很大。绘画作品有《秋郊饮马图》、《鹊华秋色图》、《水村图》、《红衣天竺僧像》、《东洞庭图》、《重江叠嶂图》等。亦工诗文。其诗意境苍凉，多表达黍离之悲。间写闲情逸致，以和婉见长。能词。有《松雪斋集》。 ②飞白：一种书体。与下文的籀、篆、草、真、隶等，均参见《书法离钩》卷一。八法：汉字书法有侧（点）、勒（横）、弩（直）、（钩）、策（斜划向上）、掠（撇）、啄（右的短撇）、磔（捺），称八法。 ③王绂（1362～1416）：绂一作芾，字孟端，号友石、九龙山人、叟。无锡（今属江苏）人。洪武时生员，因事被累，谪戍山西十余年。永乐初，以书画被荐，供事文渊阁，官中书舍人。善画山水，师法王蒙，风格苍郁。画长江远山、丛篁怪石，无不精妙。尤工墨竹，能于遒劲中出姿媚，纵横处见洒落。能诗，有《友石山房集》。存世作品有《山亭文会图》、《风城饯咏图》、《竹石图》等。 ●卷 三 ◆画龙辑议 ◎董　羽① 画龙者，得神气之道也。神犹母也，气犹子也。以神召气，以母召子，孰敢不致？所以上飞于天，晦隔层云，下潜于渊，深入无底，人不可得而见也。古今图画者，角难推其形貌其状，乃分三停九似而已：自首至项，自项至腹，自腹至尾，三停也。九似者：头似牛，嘴似驴，眼似虾，角似鹿，耳似象，鳞似鱼，须似人，腹似蛇，足似凤，是名为九似也。雌雄有别：雄者角浪凹峭②，目深鼻豁③，须尖鳞密，上壮下杀，朱火烨烨④；雌者角靡浪平，目肆鼻直，圆鳞薄，尾壮于腹。龙开口者易为巧，合口者难为功。但要挥毫落墨，随笔而生，筋骨精神，倥出为佳。贵乎血目生威，朱须激发，鳞介藏烟，鬃鬣肘毛爪牙伏其雨露，踊跃腾空，点其目而飞去。若张僧繇、叶公则其人也⑤。 【译文】 画龙是得到神、气的途径。神好像母亲，气好像儿子。以神召气，以母召子，谁敢不到？所以向上飞入天空，隔着重重叠叠的云；向下潜入深渊，那几乎无底的地方，人是不可能看见的。古今画龙的人，相互争胜，难于推见龙形画出龙貌，只能分之为三个部分九种相似而已：从头到项，从项到腹，从腹到尾，这是三个部分。九种相像是说：头像牛，嘴像驴，眼像虾，角像鹿，耳像象，鳞像鱼，须像人，腹像蛇，足像凤。这些称为九像。雌龙和雄龙有别：雄龙角浪凹峭，目深鼻豁，须尖鳞密，上壮下瘦，朱火烨烨；雌龙角无浪平，目肆鼻直，圆鳞薄，尾比肚腹要壮。龙开口的易于见巧，闭口的难于成功。只要挥毫落墨，形随笔生，筋骨精神，倥出为妙。贵在血目生威，朱须激扬，鳞介中藏着云烟，鬃鬣肘毛爪牙中喷射和潜伏着雨露，一旦点出眼珠，就会踊跃腾空，飞扬而去。张僧繇、叶公恐怕就是点睛的人吧。 【注释】 ①董羽：五代、宋初画家。字仲翔。毗陵（今江苏常州）人。因口吃，人称董哑子。善画鱼龙海水，喜作禹门砥柱，惊雷怒涛。初仕南唐李煜为待诏，后归宋为图画院翰林艺学。时金陵清凉寺有李煜八分书题名，萧远作草书，董羽画海水，人称三绝。又在学士院壁作戏水龙，在开宝寺东经藏院壁画弄珠龙，皆为精笔。论者谓其“笔法神化，精工第一”。绘画作品尚有《腾云出波龙图》、《涌雾戏水龙图》、《战沙龙图》等。 ②角浪：当指呈波浪形的龙角。 ③豁：开阔。 ④烨烨：光芒闪烁的样子。 ⑤张僧繇：南朝梁画家。擅作人物故事画及宗教画。兼工画龙，《神异记》中载有他画龙点睛、龙破壁飞去的故事。叶公：刘向《新序·杂事》：“叶公子高好龙，钩以写龙，凿以写龙，屋室雕文以写龙。于是天龙闻而下之……”董羽据此说叶公画龙有如真龙。 ◆写像秘诀 ◎王思善① 凡写像，须通晓相法②。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎③，名各不侔，自有相对照处。而四时气色亦异。彼方叫啸谈论之间，本真发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。然后以淡墨霸定，逐旋积起。先兰台廷尉④，次鼻准。鼻准既成，以之为主。若山根高⑤，取印堂一笔下来⑥；如低，取眼堂边一笔下来；或不高不低，在乎八九分中，侧边一笔下来。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次额，次颊，次发际，次两鬓发，次头，次打圈。打圈者，面部也。必宜如此一一对去，庶几无纤毫遗失。近代俗工，胶柱鼓瑟，不知变通，必欲其正襟危坐，如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉！吁，吾不可奈何矣！ 【译文】 凡是作人物画，必须通晓相法。原因是，人的面貌部位，与五岳四渎，各自的名称不同，自有可以相对照的地方。而四时的气色亦自有别。人物正在叫呼谈论的时候，其真面目表现出来，我正好静心加以探求，默默记在心上，闭眼像在眼前，放笔像在笔底。然后用淡墨确定大致轮廓，逐渐完成。先画兰台廷尉，再画鼻准。鼻准画毕，即以它为主。如果山根高，从印堂处一笔画下；如果山根低，从眼堂边一笔画下；如果不高不低，在八九分之间，从旁边一笔画下。接着画人中，接着画口，接着画眼堂，接着画眼，接着画眉，接着画额，接着画脸颊，接着画发边，接着画两鬓的头发，接着画头，接着打圈。所谓打圈，就是画人的面部。一定要这样一一对上，才有可能做到无丝毫遗失。近来的那些平庸画工，胶柱鼓瑟，不知变通，一定要人物正襟危坐，好像泥塑的人，才开始描绘，因此万无一得，这又有什么奇怪的呢？嗨，我也无可奈何了。 【注释】 ①王思善（约1333～？）：王绎，字思善，自号痴绝生。生活于元末明初，睦州（今浙江建德）人，居杭州（今属浙江）。善画人物肖像；师吴中顾逵，多作白描写生，晕染较少，线条简练挺拔，造型比例准确。往往于对方谈笑之间默记情态，然后落笔写貌，得其神气。代表作《杨竹西小像》流传至今，具李公麟画风而有所发展。著有《写像秘诀》，中有《彩绘法》、《写真古诀》、《收放用九宫格法》等内容，为现在较古的画像技法著作。 ②相法：观察人的面相以判定其吉凶荣枯的方法。③五岳：即嵩山（中岳）、泰山（东岳）、华山（西岳）、衡山（南岳）、恒山（北岳）。四渎：指江、淮、河、济，皆独流入海，故名曰渎。《尔雅·释水》：“江、淮、河，济为四渎。四渎者，发源注海者也。” ④兰台廷尉：相术家以鼻准左侧为兰台，右侧为廷尉。北周王朴《太清神鉴》：“准头主富贵贫贱，……左为兰台，右为廷尉。”准：鼻子。 ⑤山根：相面术士称鼻梁为山根。《古今小说》卷五《穷马周遭际卖媪》：“山根不断，乃大贵之相，他日定为一品夫人。” ⑥印堂：人体穴位名，在额部两眉之间。相面术士常以印堂的形状颜色，附会人事，作为判断吉凶的预兆。唐赵蕤《长短经·察相》：“天中丰隆，印堂端正者，六品之候也。” ◆彩绘法 ◎王思善 凡面色，先用三朱、腻粉、方粉、藤黄、檀子、土黄、京墨合和衬底，上面仍用底粉薄笼，然后用檀子、墨水斡染。面色白者，粉入少土黄、胭脂；不用胭脂，则入三朱红，或入少土朱。紫堂者，粉、檀子、老青入少胭脂。黄者，粉、土黄入少土朱青。黑者，粉入檀子、土黄、老青各一点，粉薄罩，檀墨斡。以上看颜色清浊加减用，又不可执一也。 口角胭脂淡。如要带笑容，口角两笔略放起。眼中白染瞳子外两笔，次用烟子点睛。墨打圈，眼泡微起，有褶便笑。口唇上胭脂蓦③，鼻色红胭脂微抹。面雀斑，淡墨水斡，麻檀水斡。髯色墨者，依鬓发渲④，紫者檀墨间渲，黄红者藤黄、檀子渲。发先用墨染，次用烟子渲。有间渲排渲乱渲，好自取用。手指甲先用胭脂染，次用粉染根。 凡染妇女面色，胭脂粉衬，薄粉笼淡，极墨斡。凡染法，白纸上先染，后罩粉，然后再染，提掇绢则先衬背后。 【译文】 凡描绘脸色，先用三朱、腻粉、方粉、藤黄、檀子、土黄京墨混合衬底，上面仍用底粉薄薄地罩上一层，然后用檀子、墨水轮番着色。脸色白的，粉中加入少许土黄、胭脂；不用胭脂，就加入三朱红，或加入少许土朱。紫色脸的，粉、檀子、老青加入少许胭脂。脸色黄的，粉、土黄加入少许土朱青。脸色黑的，粉中加入檀子、土黄、老青各一点，薄薄地罩上一层粉，檀墨旋转。以上视颜色的清浊增减使用，不可固执一义，不知变通。嘴角的胭脂须淡。如要带笑容，嘴角的两笔略略放起。眼中白在瞳子外着色，两笔即可。接着用烟子点眼珠，用墨画脸部，眼泡微露，有皱便是笑容。嘴唇上胭脂蓦，鼻子红的微抹胭脂。脸上有雀斑，淡墨水运转，有麻子的檀水运转。胡须黑色的，顺着两鬓的头发渲染，紫色的用檀墨间渲染，黄红色的用藤黄、檀子渲染。头发先用墨着色，再用烟子渲染。有间渲排渲乱渲，要好好选用。手指甲先用胭脂着色，再用粉染指甲根。凡为妇女的脸部着色，胭脂粉衬底，薄粉淡淡地罩上一层，执墨运转。凡是着色，白纸上先着色，后罩粉，然后再着色，提掇白绢则先衬背后。 【注释】 ①这一句提到了好几种颜色，其中较常用的是藤黄。藤黄：中国画颜色之一。属植物质色。藤树为落叶乔木，其树皮伤后流出的胶质黄液即为“藤黄”。与洋红、花青同为国画三种基本颜色，互相配合，可调出多种颜色。使用时不需调胶，以冷水浸泡即可；忌用开水，因经开水泡过凝成块状，发硬变质，不好使用。 ②檀：浅红色。染：着色。 ③蓦：用在此处，不明所指。 ④渲：用水和墨分好几次涂到纸上去，使人看不出点染的次数。 ◆调合服饰器用颜色① ◎王思善 绯红，用银朱、紫花合。桃红，用银朱、胭脂合。肉红，用粉为主，入胭脂合。柏绿，用枝条绿入漆绿合。黑绿，用漆绿入螺青合。柳绿，用枝条绿入槐花合。官绿即枝条绿。鸭绿，用枝条绿入高漆合。月下白，用粉入京墨合。 鹅黄，用粉入槐花合。柳黄，用粉入三绿标，并少藤黄合。砖褐，用粉入烟合。荆褐，用粉入槐花、螺青、土黄标合。艾褐，用粉入槐花、螺青、土黄、檀子合。鹰背褐，用粉入檀子、烟墨、土黄合。银褐，用粉入藤黄合。珠子褐，用粉入藤黄、胭脂合。藕丝褐，用粉入螺青、胭脂合。露褐，用粉入少土黄、檀子合。茶褐，用土黄为主，入漆绿、烟墨、槐花合。麝香褐，用土黄、檀子入烟墨合。檀褐，用土黄入紫花合。山谷褐，用粉入土黄标合。枯竹褐，用粉、土黄入檀子一点合。湖水褐，用粉入三绿合。葱白褐，用粉入三绿标合。黎褐，用粉入土黄、银朱合。秋茶褐，用土黄、三绿入槐花合。油里墨，用紫花、土黄、烟墨合。玉色，用粉入高三绿合。 色，用粉、漆绿标、墨入少土黄合。子，用粉、土黄、檀子入墨一点合。蓝青，用三青入高三绿合。 金黄，用槐花入胭脂粉合。鸦青，用苏青衬螺青罩。鼠毛褐，用土黄粉入墨合。葡萄褐，用粉入三绿、紫花合。丁香褐，用肉红为主，入少槐花合。杏子绒，用粉螺、青墨入檀子合。 绫，用紫花底，紫粉搭花样。番皮，用土黄、银朱合。鹿胎，用白粉底，紫花样。水獭毡，用粉、土黄合。牙笏，用粉一点，土黄粉凝。皂靴，用烟黑标。柘木椅，用粉、檀子、土黄、烟墨合。金丝柘，同上，不入墨。紫袍，用三青、胭脂合。 其余一一不能备载，在对物用色可也。 【译文】 绯红，用银朱、紫花调和而成。桃红，用银朱、胭脂调和而成。肉红，以粉为主，加入胭脂调和而成。柏绿，在枝条绿中加入漆绿调和而成。黑绿，在漆绿中加入螺青调和而成。柳绿，在枝条绿中加入槐花调和而成。官绿就是枝条绿。鸭绿，在枝条绿中加入高漆调和而成。月下白，在粉中加入京墨调和而成。鹅黄，在粉中加入槐花调和而成。柳黄，在粉中加入三绿标，另加少许藤黄调和而成。砖褐，在粉中加入烟调和而成。荆褐，在粉中加入槐花、螺青、土黄标调和而成。艾褐，在粉中加入槐花、螺青、土黄、檀子调和而成。鹰背褐，在粉中加入檀子、烟墨、土黄调和而成。银褐，在粉中加入藤黄调和而成。珠子褐，在粉中加入藤黄、胭脂调和而成。藕丝褐，在粉中加入螺青、胭脂调和而成。露褐，在粉中加入少许土黄、檀子调和而成。茶褐，以土黄为主，加入漆绿、烟墨、槐花调和而成。麝香褐，用土黄、檀子加入烟墨调和而成。檀褐，用土黄加入紫花调和而成。山谷褐，用粉加入土黄标调和而成。枯竹褐，用粉、土黄加入一点檀子调和而成。湖水褐，用粉加入三绿调和而成。葱白褐，用粉加入三绿标调和而成。黎褐，用粉加入土黄、银朱调和而成。秋茶褐，用土黄、三绿加入槐花调和而成。油里墨，用紫花、土黄、烟墨调和而成。玉色，在粉中加入高三绿调和而成。色，用粉、漆绿标、墨加入少许土黄调和而成。子，用粉、土黄、檀子加入一点墨调和而成。蓝青，在三青中加入高三绿调和而成。金黄，用槐花加入胭脂、粉调和而成。鸦青，用苏青作底螺青作表。鼠毛褐，用土黄、粉加入墨调和而成。葡萄褐，在粉中加入三绿、紫花调和而成。丁香褐，以肉红为主，加入少许槐花调和而成。杏子绒，用粉、螺青、墨加入檀子调和而成。绫，用紫花作底，用紫粉搭花作样。番皮，用土黄、银朱调和而成。鹿胎，用白粉作底，紫花作样。水獭毡，用粉、土黄调和而成。牙笏，用一点粉，土黄与粉凝结而成。皂靴，用烟黑标。柘木椅，用粉、檀子、土黄、烟墨调和而成。金丝柘，原料与柘木椅相同，但不加墨。紫袍，用三青、胭脂调和而成。其他的不能一一记载于此，只要针对不同的事物选用不同的颜色就行。 【注释】 ①本节讲颜色的调和，提到的颜色名太多，不一一作注。 ◆合用颜色细色① ◎王思善 头青，二青，三青，深中青，浅中青，螺青，苏青。二绿，三绿，花叶绿，枝条绿，南绿，油绿，漆绿。黄丹，飞丹，三朱，土牛，银朱，枝红，紫花，藤黄，槐花，削粉，石榴颗，绵胭脂，檀子。 其檀子用银朱浅，入老墨、胭脂合。 【译文】略。 【注释】 ①本节主要是对青、绿、红几种颜色再细细加以区分。 ◆衬绢色式 ◎王思善 大红，画丹或二朱。大绿，三绿或淡绿粉。白，韶粉、土粉合。大青，螺青粉或靛花青粉。嫩鹅黄，槐花淡粉。老黄，淡土黄粉。三青，淡青粉。二绿，淡绿粉。桃红，淡脂粉。紫，淡青粉。 【译文】略。 ◆用 笔 ◎王思善 使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。笔墨，人之浅近事，二者且不知所以操纵，又焉得臻于绝妙？此亦非难。近取诸书法，正类此。故说者谓王右军喜鹅①，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字。此正与论画用笔同。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。山水中用笔法，谓之筋骨。有笔有墨之分。用描处糊突，谓之有墨，水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山水树石皆用此。 【译文】 运笔不可反为笔运，用墨不可反为墨用。笔墨，这是人生活中的浅近事，连笔墨还不知道怎么操纵，又怎能到达绝妙的境地呢？这也不难。就近以书法为参照，正和这一样。所以论者认为王羲之喜欢鹅，就因为鹅的脖子转动，与人执笔转腕以结构字体相同。这与讨论绘画的用笔恰好一致。世间善于书法的人往往善于绘画，理由就在于他转腕用笔无滞碍之弊。山水画中的用笔方法，称之为筋骨。分为有笔和有墨两种。用描的地方糊涂，称之为有墨，水笔不动的描法，称之为有笔。这是画家的紧要之处，无论山水树石，都用此法。 【注释】 ①王右军喜鹅：《晋书·王羲之传》：“（羲之）性爱鹅，……山阴有一道士，好养鹅。羲之往观焉，意甚悦，固求市之。道士云：‘为写《道德经》，当举群相赠耳。’羲之欣然写毕，笼鹅而归，甚以为乐。”王羲之，晋代著名书法家，官至右军将军、会稽内史，世称“王右军”。 ◆用 墨 ◎王思善 砚用石，用瓦，用盆，用瓮片，墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者，图者①，粗者，细者，如针者，如刷者。运墨有时而用淡墨，用浓墨，用焦墨，用宿墨，用退墨，用厨中埃墨②，有时而取青黛杂墨。墨水不一而足，则不一而得。用淡墨六七加而成深，虽在生纸，墨色亦滋润而不叠燥。李成惜墨如金是也。用浓墨、焦墨，欲时取其垠界，非浓焦则松棱石角不然。然后用青墨水叠过之，即墨色分明，常如□□□出也。淡墨重叠，旋转而取之，谓之斡淡，以铳□□□卧惹而取之，谓之皴擦；以水墨再三而淋之，谓之渲；以水墨衮同泽之，谓之刷；以笔直往而指之，谓之；以笔头特下而指之，谓之擢；擢以笔端而注之，谓之点；点施于人物，亦施于木叶，笔引笔去之，谓之画，画施于楼阁，亦施于松针。雪色用浓淡墨，故作墨之色。不一而足，亦不一而得。 染烟色，就缣素本色萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，云色用淡墨、埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色，但焦墨作其傍以得之。 画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓者为上。画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然色润。不可多，多则滞笔。间用螺青入墨亦妙。画树色甚润好看。吴妆容易入眼，便墨士气③。夏山欲雨，要带水笔。山上有石，小块堆在上，谓之矾头④。用水笔晕开加淡螺青，又是一般秀润。画不过意思而已。冬景借地为雪，要薄粉晕山头。 水色春绿夏碧，秋青冬黑。天色春夏苍，秋净冬。画之处所须冬燠夏凉，宏堂邃室；须百虑不干，神盘意豁。杜诗不谓“五日画一水，十日画一石，能事不受相迫促，主宰始肯留真迹”⑤？斯言得之。 【译文】 砚用石，用瓦，用盆，用瓮片，墨用精墨而已，不必用东山和西山所产。笔用尖的，图的，粗的，细的，像针的，像刷的。至于运墨，有时用淡墨，用浓墨，用焦墨，用宿墨，用退墨，用厨房的埃墨，有时则取用青黛杂墨。墨水不止一种，那么得到的也不止一种。用淡墨加六七次也成深色，即使是在生纸上，墨色也同样滋润而不干燥。李成惜墨如金，正是这种情形。用浓墨焦墨，作用是确定边际，不用浓墨、焦墨则松棱石角不够显眼。然后用青墨水叠过，便墨色分明，常像□□□出了。淡墨重叠，由旋转而得到，称之为斡淡；用铳□□□而得到，称之为皴擦；用水墨多次在纸上淋，称之为渲；用水墨不断涂饰，称之为刷；用笔直接指向目标，称之为；用笔头格外向下而指向目标，称之为擢。用笔端擢而下注，称之为点；点用于人物，也用于树叶，笔引来笔离开，称之为画。画用于楼阁，也用于松针。雪色用浓淡墨。所以，作墨的颜色不止一种，得到的也不止一种。烘染烟云，以白绢的本色为基础，用淡水环绕着拂动而留下印痕，但不可现出笔墨之迹。风色用黄土或埃墨烘染出。云色用淡墨、埃墨烘染出。石色用青黛与墨混合，注意深浅变化而烘染出。瀑布以白绢的本色为基础，在旁边使用焦墨而烘染出。画石的方法，先从淡墨开始，可以改可以救，渐渐使用浓墨的为上乘。画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然颜色温润；不能多，多了便会阻滞笔锋。偶然用螺青加墨也好，画树色很是温润好看。吴妆容易中看，便墨士气。画夏山要降雨的情状，要用带水笔。山上有小块的石头在上，称之为矾头。用水笔晕开加入淡螺青，又是一种秀润。画只是表达意思而已，绘冬景借地为雪，要用薄粉晕染山头。水的颜色春绿夏碧，秋春冬黑。天的颜色春明夏苍，秋净冬黯。作画的地方必须冬暖夏凉，堂宇宏敞深邃。作画的时候，必须没有任何杂念干扰，心神舒畅开朗，杜甫的诗说：“五日画一水，十日画一石，能事不受相迫促，主宰始肯留真迹。”这话抓住了要领。 【注释】 ①图：其义不详。 ②宿墨：过夜的墨汁。焦墨：极浓的墨汁。退墨：脱胶的墨汁。埃墨：烟熏的黑尘。 ③便墨士气：其义不详。 ④头：国画山水的一种画法。陶宗仪《辍耕录》卷十八《叙画》：“山石多作头，亦为棱面，落笔便见坚重之性，皴淡即生凸之形，破墨之功尤难。” ⑤杜甫的这几句诗，见于他的《戏题画山水图歌》。王宰，唐代画家。 ◆皴 法 ◎王思善 山水之法，在乎随机应变。先记皴法不杂，布置相映，与写字一般，以熟为妙。画山石有披麻皴、乱麻皴、乱云皴、斧凿痕皴、乱柴皴、芝麻皴、南点皴、骷髅皴、鬼皮皴、弹涡皴；有浓矾、泼墨、矾头、棱面。用笔有老润者，有帖洁者。描人物有铁线笔、兰花（一作叶）笔、游丝笔、战笔。亦各师一家，但调畅劲健为妙也。董石谓之麻皮皴①。坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨□□深凹处着色，不离乎此。着色要重。董源小山石②，谓之矾头。山上有云气，坡脚下多碎石，乃金陵山景。皴法要渗软。下有沙地，用淡墨扫屈曲为之，再用淡墨破③。 【译文】 画山水的方法，关键在于随机应变。先记住皴法不要杂乱，布置相互映衬，与写字一样，以熟为妙。画山石的方法，有披麻皴、乱麻皴、乱云皴、斧凿痕皴、乱柴皴、芝麻皴、南点皴、骷髅皴、鬼皮皴、弹涡皴；有浓矾、泼墨、矾头、棱面。用笔有老润的，有简洁的。描人物有铁线笔、兰花（一作叶）笔、游丝笔、战笔。也各以一家为师，只要调畅劲健就好。董源画石，称之为麻皮皴。坡脚先从笔画边皴起，然后用淡墨□□在深凹处着色，不离开这一关键。着色要重。董元画的小山石，称之为矾头。山头有云气，坡脚下多碎石，这是金陵山景。皴法要下渗柔软。下有沙地，用沙墨弯曲扫出，再用淡墨破。 【注释】 ①麻皮皴：国画山石皴法的一种。即披麻皴。元汤《古今画鉴·唐》：“董元山水有二种：一样水墨头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴；一样着色，皱纹甚少，用色浓古。” ②董源：源，一作“元”。五代南唐钟陵人，字叔达。仕南唐为北苑副使。善画，多写山石水龙。画龙以想象命意，山水雄伟，其着色者，景物富丽，有李思训风格。后僧人巨然得其妙，并称董巨。与关仝、荆浩、巨然并称四大家。 ③破：即破墨。国画水墨画技法之一。即使用不同墨色，浓淡相间，以显示物象的界限轮廓，使画面更为生动。 ◆辨古今名画优劣 ◎王思善 佛道人物士女牛马，近不及古；山水林石花竹禽鱼，古不及近。何以明之？顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道玄、阎立本①，皆纯重雅正，性出天然。 吴生之作，为万世法，号曰“画圣”；张萱、周、韩干、戴嵩，气韵骨法，皆出意表，后之学者，终不能到，故曰近不及古。至如李成、关仝、范宽、董源之迹，徐熙、黄筌、居（筌之子）之踪，前不藉师资，后无复继踵，借使二李、三王之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于其间哉？故曰古不及近。 【译文】 佛道、人物、士女、牛马，近人不如古人；山水、林石、花竹、禽鱼，古人不如近人。凭什么证明这一点呢？顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道玄、阎立本，都纯重雅正，出于天然。吴道玄的画作，为万世取法，人称“画圣”；张萱、周、韩干、戴嵩，气韵骨法，无不出人意表，后来向他们学习的人，终究没法赶上，所以说近人不如古人。至于李成、关仝、范宽、董源的画迹，徐熙、黄筌、居的创作，前没有可以效法的人，后没有足以继续其事业的，假定二李、三王之辈再起，边鸾、陈庶之流复活，又如何在他们中间显身手呢？所以说古人不如近人。 【注释】 ①顾恺之、张僧繇、阎立本等，参见本书卷一《图画名意》。吴道玄：即吴道子，唐代著名画家。 ◆古画真迹难存 ◎王思善 董源、李成，皆宋人也，所画犹稀如麟凤，况晋、唐名贤真迹，其可得见之哉？尝考其故。盖古画纸绢皆脆，如尝舒卷，损坏者多；或聚于富贵之家，一经水火丧乱，则举群失之，非若他物犹有散落存者。 【译文】 董源、李成，都是宋人，他们存留下来的画尚且稀如麟凤，何况晋、唐名流的真迹，怎么可能见到呢？曾经推求其中的缘故。理由是：古画的纸绢都太脆，倘若被舒卷过，损坏的就不少；或者聚集在富贵人家，一旦遭受水火战乱，便一起失去，不像别的东西，还可因散落民间而保存下来。 ◆古画用笔设色 ◎王思善 古人画笔法圆熟，用意精到，墨色俱入绢缕，思入神妙。初若率易，愈玩愈妍，虽年远破旧，精神迥出。伪者粉墨皆浮于缣素之上，神气索然。今人虽极工致，全无精采，一览意尽，殊无可观。 【译文】 古人的画笔法圆熟，用意精到，墨色都渗入白绢的丝缕中，思虑达到神妙的程度。初看似觉率直平易，越是欣赏越觉妍丽，尽管因年代久远显得破旧，但精神与俗作迥然不同。伪画的粉墨都浮在白绢表面，神气索然。当代人所作虽极为工致，却毫无神采，其含意一览而尽，根本没有可观之处。 ◆名画无对轴① ◎王思善 李成、范宽、苏东坡、米南宫父子，皆士夫高尚，以画自娱，兴适则为数笔，岂能有对轴哉？今人以孤轴为嫌，不足与言画矣。 【译文】 李成、范宽、苏轼、米芾父子，都是志趣高尚的士大夫，以画自娱，心情舒畅就画几笔，怎么可能有对轴呢？如今的人不满于孤轴，不值得和他们谈画。 【注释】 ①轴：指装裱成卷轴形的画。“对”即成双：“孤”即不成双。 ◆士夫画 ◎王思善 赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画？”舜举答曰：“隶家画也。”子昂曰：“然。观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣！” 【译文】 赵孟（字子昂）问钱选（字舜举）说：“什么是文人画？”钱选答道：“就是隶家画。” 赵孟说：“是。看王维、李成、徐熙、李伯时，都是志趣高尚的士大夫，他们的画是为对象传神，完全展示了对象的妙处。近来那些作文人画的，太荒谬了。” ◆无名人画 ◎王思善 无名人画，有甚佳者。今人以无名命为有名，不可胜数，如见牛即说是戴嵩，马即韩干①，尤为可笑。 【译文】 无名的人所作的画，有非常好的。今人将无名氏的作品指为名家所作，这种情况多得数不清，比如见到牛就说是戴嵩画的，见到马就说是韩干画的，尤其可笑。 【注释】 ①戴嵩和韩干都是唐代画家，戴善画牛，韩善画马。 ◆没骨画① ◎王思善 尝有一图，独梭绢，乃蜀黄筌画榴花、百合，皆无笔墨，唯有五彩布成榴花一树百余花；百合一本四花。花色如初开，极有生意。信乎其神妙也！ 【译文】 曾见过一幅画，用独梭绢，是蜀人黄筌所画的榴花、百合花，都没有用墨线勾勒的轮廓，只用五彩布成榴花，一树百余朵；百合，一本四花。花色宛如初开，极富生机。的确神妙！ 【注释】 ①没骨：国画技法之一。直接用墨或彩色描绘物象，而没有“笔骨”（用墨线勾勒的轮廓）。始于五代后蜀黄筌。 ◆院 画① ◎王思善 宋画院众工，凡作一画，必先呈稿，然后上真。所画山水人物花木鸟兽，种种臻妙。今朝廷内画及民间画人物皆然。 【译文】 宋代画院的诸位画工，凡作一画，总是先呈上草稿，然后呈上定稿。所画山水、人物、花木、鸟兽，多种多样，臻于妙境。如今宫廷和民间的画师，画人物都是如此。 【注释】 ①院画：又称“院体”、“院体画”。一般指历代画院及宫廷画家的绘画，亦用以专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。 ◆粉 本① ◎王思善 古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之。盖其草草不经意处，有自然之妙。宣和、绍兴所藏粉本②，多有神妙者。 【译文】 古人的画稿，名为粉本，前人常珍藏起来。原因是，在草草不经意处，有自然之妙。宋徽宗、宋高宗所珍藏的粉本，不乏神妙之作。 【注释】 ①粉本：画稿。清方薰《山静居画论》上：“画稿谓粉本者，古人于墨稿上，加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。” ②宣和：宋徽宗年号。绍兴：宋高宗年号。 ◆御府书画 ◎王思善 宋徽宗御府所藏书画，俱是御书标题，后有宣和年号，玉瓢御宝记之。于中多有临摹者，未可尽以为真。 【译文】 宋徽宗内府所收藏的书画，题记文字全由宋徽宗书写，后有宣和年号，玉瓢御宝印记。其中不少是临摹的，不能全当成真迹。 ◆画难题名 ◎王思善 米南宫云：“范宽师荆浩。”王诜尝以二画见送，题“句龙爽”①，因重褙入水，于石上见洪谷子荆浩笔。后于僧房见一山水，与若同，于瀑布边题“华原范宽”，乃少年所作，信荆浩弟子也。以一画易之，收以示鉴者。以此论之，画信难题名也。 【译文】 米芾说：“范宽师从荆浩。”王诜曾拿两轴画相赠，题“句龙爽”，因重加裱褙入水，在石上看见荆浩（号洪谷子）笔意。后来在僧房看见一幅山水画，与此相同，在瀑布边题“华原范宽”，是他年轻时所作，确实是荆浩弟子。用一幅画换得，收藏起来供人鉴赏。由此看来，画真的很难题名。 【注释】 ①句龙爽：宋代画家，蜀人，神宗时为翰林待诏。喜为上古衣冠佛道人物。 【原文】 题跋画王思善古人题画，书在引首，宋徽庙御书题跋亦然，故宣和间褙书画用黄绢引首。近世多书于画首，故赵松雪云：“画至元朝，遭一劫也。” 【译文】 古代人题画，写在引首，宋徽宗的题跋也是如此，所以宣和年间（1119～1125）装裱书画用黄绢引首。近人多写在画首，所以赵孟（号松雪道人）说：“画到元代，遭到一次劫难。” ◆赏 鉴 ◎王思善 看画如看美人，其丰神骨相，有出于肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及事实，殊非常鉴之法也。米元章谓好事家与赏鉴家不同。家多资力，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若赏鉴，则天资高明，多阅传录，或自能画，或深画意，每得一图，终日饱玩，如对古人，虽声色之奉，不能夺也。看画之法，不可一途，而取古人命意立迹，各有其道，岂拘拘以所见绳律古人之意哉？灯下不可看画，醉余酒边亦不可看画，卷舒不得其法，最为害物。 【译文】 看画好像看美人，其丰神骨相，要在肌体之外去加以把握。现在的人看古画，先考察形似，再考察事实，这根本就不是正确的鉴赏方法。米芾（字元章）说：好事家与鉴赏家不同。家中财力充裕，贪名好胜，见了书画就收藏，不过听声音而已，这叫做好事（喜欢多事）。至于鉴赏，应该是这样的：天姿精明高妙，广泛阅读书传，有的自己能画，有的精通画理，每得到一幅画，整天尽情欣赏，仿佛面对着古人，即使歌舞和女色在前，也不能转移他的注意力。看画的方法，不可限于一种，把握古人的命意和处理，各有不同的途径，怎能用自己的见解去衡量古人呢？灯下不能看画，醉后酒边也不能看画。卷舒不得法，最容易损害画作。 ◆古画绢色 ◎王思善 古画绢色淡墨，自有一种古香可爱。唯佛像有香烟熏黑者，多伪作。取香烟沥，或用灶烟捣碎煎汁染绢，其色黄而不精采。古绢自然破者，必有鲫鱼口，须连三四丝，不直裂。伪作则否，其绢亦新。 【译文】 古画的绢色淡黑，自有一种古香可爱之处。只有佛像有用香烟熏黑的，多是伪作。取香烟漉水，或将灶烟捣碎煎汁，用以染绢；其颜色是黄的，没有神采。古绢自然破损的地方，一定有鲫鱼口，三四根丝相连，不直着断裂。伪作不同，绢也是新的。 ◆古画绢素 ◎王思善 唐绢丝粗而厚，或有捣熟者，有独梭绢阔四尺余的。五代绢极粗如布。宋有院绢，匀净厚密。亦有独梭绢，有等极细密如纸者。但是稀薄者，非院绢也。元绢类宋绢。有独梭绢，出宓州。有宓机绢，极匀净。原是嘉兴魏塘宓家，故名宓机。赵子昂、盛子昭、王若水多用此绢作画。（宓，俗音密。）国朝内府绢，与宋绢同。两京亦有好者。 【译文】 唐代的绢，丝粗而厚。有捣熟的，有独梭绢宽四尺多的。五代的绢极粗，像布一样。宋代有院绢，匀净厚密。也有独梭绢，其中一种极为细密，像纸一样。只要纹理稀薄的，就不是院绢。元代的绢与宋绢相近。有独梭绢，产于宓州。有宓机绢，极为匀净。原出嘉兴魏塘宓家，所以称为宓机绢。赵子昂、盛子昭、王若水多用此绢作画。（宓，俗读“密”音。）我朝内府绢，与宋绢相同。两京也有好绢。 ◆装 褫① ◎王思善 古画不脱，不须褙。盖人物精神发彩，成之艳蜂蝶，只在约略浓淡之间，一经褙②，多损精神。墨迹法帖亦然。故绍兴装褫古画，不许重，亦不许剪裁过多。褫古厚纸，不得揭薄；若纸去其半，则书画精神，一如摹本矣。檀香辟湿气。画必用檀轴有益，开匣有香，而无糊气，又辟蠹也。 【译文】 古画不脱，不必裱褙。原因是：人物的精神风采，花的艳蜂蝶，只在约略浓淡之间，一经裱褙，多损精神。墨迹法帖也是如此。所以宋高宗装裱古画，不许重，也不许剪裁过多。装裱古代的厚纸，不要揭薄；如果将纸去掉一半，那么书画的精神，就和摹本差不多了。檀香辟除湿气。画一定要用檀木作画轴才好，打开画匣有香味，没有糊气，又能防止虫蛀。 【注释】 ①装褫：即装裱。裱褙和装饰书画、碑帖等的一门特殊技艺。方法是先用纸托裱在书画作品背后，再用绫、绢、纸镶边，然后安装轴杆和版面。 ②：同“裱”。 ◆装褫定式 ◎王思善 大整幅上引首三寸，下引首二寸。小全幅上引首二寸七分，下引首一寸九分，经带四分。上除打竹外，净一尺六寸五分。下除上轴外，净七寸。 一幅半上引首三寸六分，下引首二寸六分，经带八分。双幅上引首四寸，下引首二寸七分。上除打竹外，净一尺六寸八分，下除上轴外，净七寸三分。 两幅半上引首四寸二分，下引首二寸九分，经带一寸二分。三幅上引首四寸四分，下引首三寸一分，经带一寸三分。 四幅上引首四寸五分，下引首三寸一分，经带一寸五分。横卷合长一尺三寸，引首阔四寸五分（高者五寸）①。 【译文】略。 【注释】①阔：宽。