钱钟书论中国诗与中国画，钱钟书中国诗与中国画旧版

这不是文学批评，而是对文学批评史上一个问题的阐释。没有对中国古代诗画的评价，只有基于中国传统批评的诗画比较评价。

当然，文学批评史很可能成为一个以自我为中心的学科，学者们致力于保护其专业研究的纯粹性，而不是像批评史那样干涉、忽视或排除与批评史相关的文学艺术作品。无法识别，一定有。他们。然而，批评史研究的最终目的是批评。要了解和评判一个作家，还必须了解当时对其作品类型的看法，这些看法是后世文学批评史的素材，也是文学和思想的表现。艺术氛围。当时。艺术家总是在一定的社会条件和一定的文艺氛围中进行创作。这种倾向影响了他对主题、流派和风格的选择，给了他机会，但同时限制了他的范围。那些抵制或放弃这种倾向的人也会受到它的负面控制。因为你必须找到另一种方法来逃避或纠正你不喜欢的倾向。

正如利希滕堡所说，模仿有好的一面，也有坏的一面，“Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung”（Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung），“Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung”。圣佩夫说。我们生活的时代，虽然要推开自己，但我们还是要接触他们，而且这种接触是非常真实的（On touche encore son）. temps, et trs fort, mme quand on le repousse） [1]。因此，氛围给创作或者作品的背景带来了潜在的力量，但从作品本身来看却不一定能清晰地看到。当你读到当时人们所相信的理论，看到他们对某个作品喜欢什么、不喜欢什么、设定什么标准、设定什么条件时，你就能感受到作者周围的气氛。这很容易理解。那是什么样子的。迎着风，看飞沙，看麦浪，荡漾。

如果某个时代的习俗能够长期延续而不发生根本改变，就称为传统。传统是惰性的，抵制变化，但事物的演变迫使它适应变化，创造出相反和互补的现象。传统抵制改变，因此惯性形成习惯，习惯又变成规则，而平常的事情被认为是自然的和必然的。传统必须改变，因此规则和习俗不断地做出例外，并在实践中做出各种妥协，以适应不断变化的情况。

在批评史上，有人嘲笑这种机会主义现象为“epoclisia letterria”[2]，但这说明这个传统不是僵化的，而是灵活的、机会主义的，说明是有的。他们在制定严格规则压制新趋势崛起的同时，也扩大了对规则的解释，以适应新趋势，防止自己的地位因冲突而动摇。正如这位资深外交官所说，还有“弹性，或灵活的刚性”之类的东西。传统越久，妥协就越多，越不愿意改变，就越需要改变，所以就不能再妥协，旧的传统和新的潮流就会被打破和摧毁。新趋势的兴起往往会产生相反的效果，又相辅相成。一方面，我们想强调它是全新的、创新的东西，与原来的传统相矛盾，但另一方面，我们也想表明它有很大的背景，而且非常重要。还有一个可以追溯到古代的传统。例如，虽然17世纪和18世纪的西方批评家希望继承古希腊和罗马史诗中新兴的长篇散文小说，[3]圣佩维却认为这首诗是法国浪漫主义诗歌的变体。 16世纪的诗歌。

中国经常进行类似的努力。明清批评家把《水浒》、《儒林外史》这样的母语小说与《史记》联系起来，而我们还是学生的时候，主张“中国文学”的学者我看到他奋力地写着“《中国白话文学史》”，这可以追溯到远古时期。还有，当地散文家谈到《新文学源流》时，都追溯到明代的“公安”、“竟陵”流派。这种事后追认先驱者的方式[4]，就像野孩子认父母、富人树家谱、封建王朝大官对三代祖宗颁布法令一样。发出命令。在文学史上。它影响创作，使新作品从自发的纯真转变为有意识的教育和模仿，也改造传统，赋予旧作品新的意义、新的韵味、新的价值。

传统被破坏，新趋势成为新传统。新传统的批评者能够更全面地理解旧传统的作品，做出更客观的评价。因为“当局说这是一团糟，但他们有局外人的冷静和超然。看看并判断”（袁行冲《释疑》），这是一个古老的传统。批评者说，“就因为你在这座山上” ，不知庐山真面目”（苏轼《题西林壁》）。破旧立新也促进了人类的集体健忘，这是一种健康的健忘，将成千上万的事件集中到两三个大事件中，更容易记忆，也省力。新批评家可能不会轻视旧传统的一些复杂问题，但他们可能不知道这些问题曾经存在过。他的视野很广阔，没有任何障碍物阻挡他的视线。与他的远见相比，一位老批评家简直是只见树木不见森林。

但一切必定是巧合，还有一个偏差就是有林无树。外人是业余爱好者，他们的意见就像“公正的官员审家事”一样，很有秩序，但不能考虑个人的不当行为。每个社会、每个时代都有自己的语言域，每个阶级乃至每个家庭都有自己的语言域，即所谓“本民族的语言”。比如，当村民回忆往事时，当老朋友谈论彼此时，当夫妻谈论自己时，当同侪谈论时，当专家谈论时，在外人、外人看来，往往都是胡言乱语。

原因在于，这种谈话中不仅有技术术语、私人语言，甚至“俚语”，而且朋友之间也很了解，因此不存在中世纪经院哲学所说的不言而喻的隐藏词语。是因为有很多“假设”。 [5] ，别人很难理解。石玉红《竹窗随笔》 禅宗问答：“比如两个相隔千里，住在同一个城市的人，突然见面，互相用当地的行话；毫无意义，索然无味。”这其实是很正常的情况生活中，听听就好。”“无意义、无品味”的程度因人、因时而异。对旧的传统和习俗不太熟悉的批评者可能会“通俗地说”并产生误导。让我们举一个文学批评史上的惯例。

我们经常听说中国古代文学批评有两派对立的派别，一派想“说真话”，一派想“表志气”。事实上，在中国古老的传统中，“文以达道”、“诗以达志”主要是规定了每种文体的功能，这并不是对“文学”的笼统定义。 “文”常指散文或“古文”，以区别于“诗”或“诗歌”。虽然这两句话看似相反，但其实没什么用，比如“他要去北京”和“她要回上海”，或者“我早餐有粥”和“我”吃午饭了。”他们相得益彰。面条。因此，即使是同一个作家，也可以用文字“传道”，用诗歌“表达志向”，用“诗”字“表达”诗歌中无法表达的“志向”。 '' 可以办到。

这些文体就像楼梯和舞台，平行而又不平等，以“句”为最高。西方文学艺术理论常识传入后，我们更容易将“文学”理解为广义的“文学”，将“诗歌”视为文学的同义词。文学创作的本质。因此，“每顿喝粥”和“一日吃三面”或者“两个人去北京”和“两个人去上海”这两条老话是互斥的，成了一个命题。虽然传统文学批评存在矛盾，但这两个文本不能被认为是相互矛盾的口号。这种矛盾的错觉源于对传统的不了解。当然，也可能出现相反的情况，比如统一的错觉；比如我们经常听说中国诗词和中国画是融为一体的。

唐王维江半雪图卷31.3207.3cm 现日本

二

诗歌与绘画堪称姊妹艺术。而且，有些人认为她们不仅是姐妹，而且还是双胞胎。唐人简单地说：“书画名异，风格相同。”我说，画是另一个体。但它们看起来一样。郭熙《历代名画记》 第二章《叙画之源流》：“倒是前人所说：‘诗是无形的画，画是看得见的诗’。”哲学家们经常谈论这一点，我从中学到了” 冯英柳《林泉高致》 第50 卷《画意》：“少林书墨无形，汉钱丹青无声诗。” 孔武中《苏诗合注》 第1 卷《韩幹马》：` “作家画无形的画，画家创作无形的画。”，画是看得见的诗。”《诗德红觉芳》《宗伯集》卷8：《东坡居士画怪石赋》。

乐科《画墁集》卷13 《跋百之诗画》：“‘画’以‘声’命名，‘诗’以‘寂’命名。有‘声’者，为道教始祖后裔。《石门文字禅》卷五十九前明《宋迪作八景绝妙，人谓之“无声句”。演上人戏余曰：“道人能作‘有声画’乎？”因为之各赋一首》：“我一直背诵前朝的公共声画，但我来看到这沉默的诗”；《宝真斋法书赞》页3453陈德武《薛道祖白石潭诗帖》：“对于沉默的诗，啊，音画，乐器的形状已经初具规模了”：这两处的“音画”都是指诗。 “静诗”是指从画中衍生出来的山水，指的是画中实际的山水。

拿起两者的一端。如黄庭坚《宋诗纪事》：“李侯不肯吐出一句话，便淡墨作无声诗”，米友仁《次袁尚书巫山诗》：“古人不会写诗，而我却生活在一个静室。”，周赋《全宋词》：“东坡的戏曲是有声写的，赏声时叹息。”其他也有例子。舒玉祥《望海潮》卷6 《次韵子瞻、子由题憩寂图》：“一首好诗，如无字画，如无字石碑。”为了使对比均匀、对称，改了“”字。当我用“woo”一词替换“you”时，出现了问题。照例，“石碑”有“石碑”二字，而“石碑无字”本身就是一个矛盾，用来比喻嘲笑文盲，而“图”则完全是“沉默”。据说“好诗如画”，词意十足，加上“沉默”二字，就不可避免地产生修辞学中所谓的“多余形容词”[6]。南宋孙绍元收集唐代以后有关绘画的诗集，编成《诗集》《自题山水》首，宋末著名画家杨公元则编《诗集》《题所画梅竹》首。序曰：“山水难画，作诗，诗难背，诗以图为辅。”（曹廷东《阆风集》卷19）。你可以猜到这个概念的受欢迎程度。

“无声的诗歌”或“可见的诗歌”与“有声绘画”或“无形的绘画”之间的对比类似于西方传统的诗歌和绘画之间的对比。古希腊诗人（提奥斯的西蒙尼德斯）很早就说过：“绘画是没有文字的诗歌，诗歌是能表达文字的绘画。”[7]这个名字来自西塞罗的修辞。第四个例子是：“一幅画应该是一首无声的诗，就像一首诗是一首会说话的画一样”（Item poumea loquens pictura, pictura tacitum pomea debet esse）[8]。列奥纳多·达·芬奇说绘画是“为哑巴创作的诗歌”（una poesia muta），而诗歌是“为盲人创作的绘画”（una Pigtura cieca）。我简单地提到过[9]。在他反对“诗歌与绘画的统一”的著名著作中，莱辛引用了非常古希腊的诗歌“die Blendende Antithese des griechischen Voltaire”，并方便地将其称为“敌对的伏尔泰”。被冲走[10]。

“无词诗”、“有词图”，相当于中国的“无声诗”、“有声图”。因为这里的“声”不是指声音，而是指说话，如旧小说、戏曲中那样。 “不要发出声音”和“禁止发出声音”中的“声音”一词。古罗马诗人霍雷修斯的名句“诗如画”（ut pictura poesis erit），被后人断章取义，理解为“诗画”，正如苏轼的：010 . [11]三万首所谓的“诗画”，都是一样的。诗与画如同孪生姐妹，是西方古代文论的基础，也是莱辛想要扫除的障碍。和画各有自己独特的外貌和装束，是“从不嫉妒的姐妹”（keine eiferschtige Schwester）[12]。

诗词和绘画既然都是艺术，就应该有共同点，但又不是同一门艺术，应该各有其独特之处。他们的表演和领域的异同是美学中的重要理论问题。我想讨论的是历史上对文学艺术的具体欣赏和判断。我经常听到人们强调说：“中国古诗词与中国古画具有相同的风格，体现着相同的艺术境界”。这句话是什么意思？这个意义能否在文学批评史上得到证实？

北京故宫博物院藏董其昌、董范参考卷轴

三

这句话在中国画展上、中国画史书中经常被说、听到、读到，与“诗画同”或“诗画同”有着截然不同的含义。 ' “诗画同”、“诗画同”的原则已经成立，文字只是在陈述一个事实。前者认为诗画的基本品质是相同的，后者则认为中国传统中最规范的诗风和最规范的画风是相同的。如果前者为真，则可以解释后一个事实，但如果后者为真，则不足以证明前一个原理。前者要求讲道理，避免牵强理论；后者要求讲道理，避免歪曲历史。坦白说，这句陈词滥调的意思是，就像西方文艺史家说莎士比亚的戏剧或者鲁本斯、伦勃朗的画属于所谓“南派”一样，中国的古诗词和中国的绘画都属于所谓“南派”。到了所谓的“南派”。 “巴洛克学派”[13]。

中国绘画史上最具代表性、最重要的流派是南迦派。 《董其昌》卷四《和正仲送达善归钱塘》中有一段话说得很清楚。 “禅宗有南北两派，唐代时已分，画中所描绘的两派即是北宗。即使在唐代，也有南宗和北宗之分。”分，民不分南北两派。北派是李流云父子，彩山水传到赵迁、赵伯主、伯苏，乃至马氏。宋夏以后。传至南宗莫吉王，始用彩法，并改钩法，传至张弘、景、关、董，乃至元朝四大家族，第六代后祖宗，同样，马驹、云门、临济的后裔兴盛，而北宗则衰落。重要的是莫劫所说的。开采石头废墟。 ”他是一个与天机截然不同的人，笔触纵横，指的是自然。东坡欣赏吴道子、王维的画，说：“我像魏。”魏：“你知道你在说什么！”（见同卷第《声画集》号文章，故事详情）

董氏同胞、书画家莫世龙《野趣有声画》，有第一、五篇文章一模一样的文字，而董氏同胞陈继儒《宋百家诗存》，书末有一篇类似的文章，直白地对比了李流云和王伟。北宗“禅”神秀，南宗惠能。南北方画家的差异，也概括在陈所欣赏的王士祯的话中，《书鄢陵王主薄折枝》卷154》《容台别集》卷3。 “关，风雅太虚，今风雅道尚存，而真德是病。”这是明代常用的感恩词，清代也被继承下来。 “论用文字表达绘画，南派画家胜过北派画家。嘉轩、和春人属北词派，清镇、白石人属南派。 《词》（《文人画自王维始》 第4 卷《画说》）

清代人讨论书法时，用南北宗的概念来区分流派，并运用到董其昌本人身上。 《南派》（姚鼐《偃曝余谈》卷八《弇州四部稿》 3）；“钱美熙[容]与书法论时，画派分南派、北派，书法家亦分南派。燕派、刘派等，类比我的公务员[张昭]，是北派；楚派、豫派，类比项光，是南派。”(张祥和《艺苑卮言·附录》）。近年来，有人对董其昌的分类提出异议，夏景观老师（《樊榭山房文集》）说：“我查宋元以前的美术书籍，没有发现‘他批评说：“南派”和“北派”。李流云父子南派画与北派画有很大区别，但禅名必须压制，“南”、“北”字没有意义，所以同仁的作品也不是。王维是唐朝人，王维是太原齐人，都是北方人。只有张弘是唐朝人，其余都是宋朝人。你认为唐朝有南北之分吗？ ”

画派有南北派之分，画家是南方人还是北方人，这个问题并不难回答。本地专有名称扩展成为属性的通用名称是语言中的常见现象。例如汉魏的“七七”、六朝的“朱子”、宋代的“呼延”、明代的“素衣”、“七七”、“朱子” 。不限于齐、楚人，苏州以外的人也常有宿衣。并不是说汉族禁止“胡言乱语”或“胡言乱语”。杨万里说，“‘江西’诗的意思是不是每个人都是江西人”（第《张今涪红螺词序》卷，第79卷《惜抱轩诗集》），温家璇说，“‘江西’诗是中洲人在这个领域努力工作。” “他生于四角，耕耘四海，其道文章，为天下最尊之作，其德行遍及全国，堪称人也。”文学流派名称的一个很好的例子。固守地图和县志太固执了。

“唐代”时，绘画流派“不分南北”，但唐人的诗歌、文学批评早已借用了“北派、南派”的概念。 《盘昭王》《论书绝句》 南卷《关陇舆中偶忆编》：“荀、孟继司马迁，司马迁继贾谊，今知司马迁为北宗，贾圣为南宗。”这个日本和尚居然说出了司马迁的出身。我从来没有见过《忍古楼画说》，甚至不知道《诚斋集》的存在，但显然我听说过它，听过唐朝的八卦。《江西宗派诗序》 根据《元文类》第197卷的摘要，由伪Toja岛撰写。赵子升的文字和千奇的文字“竹哀新雨，山爱夕阳”，是南宗的话。《题中州诗集后》《我心如石，无法转身》文本，左思的《我爱段千木》，燕西范维君的诗，鲁伦的诗《谁知樵夫之道？我得到了葛藤博吉的文本》北宗。关于画”，“打压禅宗之名”或许“毫无意义”，但也能学到一些东西。但这真的“毫无意义”吗？

“南”与“北”两个地域的关系，两种思维方式、学术风格，自六朝以来就已可见，而唐代禅宗的南北之分，完全符合这一点。或按古代六朝之说[14]。其实《则堂集》说的就是省事安民的“南方之力”，“不报正义”就是勇猛凶猛，“不厌死”就是“北方的力量”。这是不同的。它的特点是“南”和“北”。《文镜秘府论》 褚季业云回答：“北方人的知识深广”，孙安国回答：“南方人的知识清晰简单”，支道临说：“智者是我忘记了。” ”唯一总是被引用的是“透过窗户看太阳”就像“在管子里看豹子”，林士道是他们错误地赞扬了北方而鄙视了南方，而刘俊对这段话的评注也褒南贬北，说北方人“学多而难知”，难知则知暗，而南方人“学则深”。很小，而且很容易学。”而且它很容易学习，而且你知道它很棒。 ” 志鸟林是一位讲正义的仲裁者。孙先生和朱先生都承认南北“学”有其长处，但也指出其长处也有其短处（l defaut de la qualit）。

我国第一部关于“性格类型”的专着是三国时期的刘劭《论文意》，第七个意见是“观其短处以知其长处”，支道临“观其短处以知其长处” 。 观察。''长知其缺点。 “中人报恩”中的“中”不是《史记》“中人以下，中人以上”中的“中”，而是《屈原贾生列传》“平均是“它不是指普通的、司空见惯的、不起眼的东西，而是恰当的、没有偏差的。”《二南密旨》说： “中”以下的人，追求广博就变得浅薄，追求简单就变得平庸。肤浅和片面都是缺陷，虽然条件不同，但都是《四库全书总目》所说的“有偏才的人”。 《召南》描述经典时说：“南人多简而得其雅，北人深究而失其枝。”这与刘俊的注解如出一辙，也很简单。唐代以后南北禅宗的风俗。

南北“知”的差异，似乎与宋明时期儒家关于“视野”与“方法”、“多学”与“一致”的争论有关。与“尊德”属于同一类型。巴斯卡区分了两类知识分子（deux sortes d'esprit）：“强而狭”的知识分子和“宽而弱”的知识分子（Iˊesprit pouvant tre fort et troit, et pouvant tre ample et faible）[15]。康德曾分析，“理性”有两种基本倾向：一种是基于多重性原则，这种倾向有利于多重性。），另一种是基于合并原则，有利于多重性。 Single（das Interesse der Einheit，nach dem Princip der Aggregation）[16]。禅宗的南北之分，可以说是佛教思想中两种智慧、两种理性倾向的体现。

在南禅中，“读经”、“做作业”被认为是无事可做的忙碌活动，是令人厌恶的，而“知识”则被简化到了极点，沦落到了无事可做的地步。它无法更新。 「法门不着文，教外人」？「读诵三千经，曹吉一句死」、「学而明，却淹没在明风中」（:010） -) 《三万释迦牟尼》卷一（主编，法达编第二卷，淮海章慈第三卷）。李长富《卫风》：“如果你对曹溪法感到自满，你连经典都不会读。”张乔《礼记·中庸》：“如果你不屈服于南宗的要求，大家都说，如果你在禅宗地板上长大，你就会有麻烦，你不应该读佛经，不应该读南宗的禅“东西”，你不应该读佛经。坐在禅宗地板上。南书画的原则也是“简约”，用节约的笔触达到丰富的艺术效果，减少符号来提升意境（少即是多——罗伯特·勃朗宁：《安德里亚·德尔·萨托》）。

张彦远已经表达了这一理想，他说“密画”所用的笔触与“密画”不同：当你远离像素艺术时，有时你会发现它的缺陷。虽然字迹不彻底，但意思却很透彻。 ”（《世说·文学第四》卷2 《人物志·八观》）“周”是“周”。 “彻底”、“深思熟虑”和“充分准备”。在这一段中，他强调“书画所用的毛笔是一样的”，但我们也可以借用另一位唐代人物对书法的评论。 “意思是意趣长，笔触短；意行往往太好，点画不足。”（《论语·雍也》卷337颜真卿《中庸》）“如果你没有够了”，意思是“你的想法还不够”。

一位伟大的现代艺术史学家在谈到“印象派”的隐含（暗示）技巧时说：艺术家给观众越来越多的“要做的事情”，而艺术家的创作（生产，（创作）和“在我们内心召唤”。心灵（未言明的、未表达的）[17]。正是这个原则。

休谟可能是第一个表达这种心理活动的哲学家，但他一般性地讨论生活经验，并没有将其与文学或艺术联系起来。他相信情感是由“想象力”控制的，并且“没有什么比隐藏物体的一部分更能激发爱了。”没有刺激）并且物体被遮蔽（被物体）。把它扔到某种阴影中），如果它不完整，留出空间，“把工作留给想象力”，以及“完成想法的富有想象力的努力将增加感觉强度的可能性”（那种努力）完美的想法赋予激情更多的力量）[18]。将休谟的大理论与我们的小话题调和起来，“弥补损失”的目的就是“笔乏”，而在我们的想象中“完整”就是“绕”，“完整”就是“绕”。”可以认为是一个字。翻译。

与石惠并称为“两大河流”的郑正桂多次说过这样的话。他的《人物志·体性》似乎被忽视了300年，所以最好进一步引用它。第十五卷《人物志·材能》 六首诗之三：“老笔铁轴银钩，能简繁兼备。风来时与倪展同在。谁能评董”元？《论骨》卷22 《隋书·儒林传》：“书法散文家说，增加一种观点，增加一种知识，不好。知道的越多，写的字就越轻。”图片也是一样，多一笔总比少一笔好。意念越多，笔画就越少。为什么呢？意念是第一位的。是的，但不是处处都是。“部分”这个词贯穿了整个画面。句，相当于“无处不在”。布满皱纹和深色污渍，雕刻的造型相似，充满生机。 ”卷二十四，《五灯会元》：“绘画之繁减，乃笔墨，不分地域。北宋人筑千山万谷，无一衰落。无此。东西，原时代的人没有不复制的枯枝细石，我曾经有一首这样的诗。 ``同卷《赠供奉僧玄观》：'我对石熙说，'复杂的画不难，难的是用它来画。'''减少它。它比复杂性更大。它不是因环境而减，而是因灌木而减。”所谓“寸步不让兵车，铁打杀人。”人物.卷26.《宿齐山僧舍》 1：“一幅画是否是贵重或不复杂，取决于笔墨，而不在于地域。宋人虽有千山万谷，无所不染。倪元贞的疏林石薄，无一不复杂。”

文范刚《历代名画记》卷12 《论顾陆张吴用笔》：“枯树瘦石重，万石沟壑轻。”他就地取材，用陈自己的话作画，我刻了。吴文《全唐文》 第六卷《张长史十二意笔法记》 “空林中，不但没有桃李以外的花，连黄叶也没有多少。”这也是倪展的“能力”简单。''”受到称赞。值得注意的是，郑氏用禅宗术语“画头”来解释绘画方法。 “得一车兵器，非杀人之道，一寸甲，足以杀人。”是一句话，历代儒家道士都非常看重这句话。那。例如，《朱熹《青溪遗稿》在卷八、卷115中引用此语教导弟子说：“寸铁可以杀人，但杀人的手段……无它，则杀人。”载满刀枪的大车，一一杀人，是没有用的。 ”

南宗禅宗主张“开门见山”（《红叶》第11卷，《书兰书工》第《山庄题画》卷等），鄙视使用枪棍。点，别闹了”（第《题卧游图后》卷，第41卷），调侃“爆会”，“探古今”，说“人不善此”（第：010卷） -30000，第7卷，Rakyo）（南根和尚编辑）。这与“江南文化”的“朴实朴素”、“素雅”观念只是程度的不同。这种趋势也体现在具象艺术上，绘画中出现“简化”、“最少使用”和“不完美笔触的使用”。 “南索加”这个名字揭示了艺术家出生地之外的绘画风格特征，但这是否完全“毫无意义”？

那么，能否说南宗的画风符合中国古诗词的正统风格呢？

四

西方文学批评家谈论中国诗歌时，似乎常常是在评价中国绘画。例如，有人说中国古代诗歌“无形”、“轻盈”、“暗示”，据说是西方诗歌中最接近魏尔伦的。 [19]另一位说，中国古代诗歌简单而有意义，魏尔伦的《龚半千画册》被认为是对中国文学传统原则的定义。 [20]而且，中国古代诗歌中的抒情情感无处表达，只有暗示，没有兴奋或狂喜，很少或没有修辞，很少形容词，没有隐喻或明喻。有人说歌德、海涅、哈代的短诗很少， ETC。有时带有中国诗歌的味道[21]。尽管这些观点可以追溯到本世纪初，但它们似乎仍然代表了主流观点。

这样理解中国诗歌并不容易。这证明，中国诗歌虽然具有很强的艺术性和活力，但人体却有很强的逃避或抵抗翻译的能力，仿佛具有“自身免疫力”，各种翻译都能承受。另一方面，也说明这些批评家具有艺术品味和本土文化素养。绘画历史学家还指出：

出，歌德的《峰巅群动息》（Ueber allen Gipfeln ist Ruh ）和海涅的《孤杉孑然立》（Ein Fichtenbaum steht einsam）两首小诗和中国画的情调融合（entsprechen jener lyris-chen Stimmung ）[22]。把中国旧诗和韦尔兰联系，最耐人寻味。韦尔兰宣称：最好是“灰黯的诗歌”，不着彩色，只分深淡（Rien de plus cher que la chanson grise. Pas de couleur , rien que la nuance）[23]。那简直就是南宗画风了：“画欲暗，不欲明；明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”（董其昌《画眼》） 一句话，在那些西洋批评家眼里，词气豪放的李白、思力深刻的杜甫、议论畅快的白居易、比喻络绎的苏轼──且不提韩愈、李商隐等人──都给“神韵”淡远的王维、韦应物同化了。西方有句谚语：“黑夜里，各色的猫一般灰色。”（La nuit tous les chats sont gris ）据动物学家的研究，猫是色盲的，在白天看一切东西都是灰色（the daylight world is gray to the cat ）[24]。正像人黑夜里看猫，猫白天看世界，西洋批评家看五光十色的中国旧诗都成为韦尔兰所向往的“灰黯的诗歌”（la chanson grise）。 这种现象并不稀罕。习惯于一种文艺传统或风气的人看另一种传统或风气里的作品，常常笼统概括，有如中国古代隽语所谓“用个带草（怀素）看法，一览而尽”（见董说《西游补》）。譬如在法国文评家眼里，德国文学作品都是浪漫主义的，它的“古典主义”也是浪漫的、非古典的（unclassical）；而在德国文评家眼里，法国的文学作品都只能算古典主义的，它的“浪漫主义”至多是打了对折的浪漫（only half romantic）[25]。德、法比邻，又同属于西欧文化大家庭，尚且如此，中国和西洋更不用说了。 和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算是“浪漫”的，和西洋诗相比之下，仍然是“古典”的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。我们以为词华够鲜艳了，看惯粉红骇绿的他们还欣赏它的素淡；我们以为“直恁响喉咙”了，听惯大声高唱的他们只觉得是低言软语。 同样，从束缚在中国旧诗传统里的读者看来，西洋诗里空灵的终嫌着痕迹、费力气，淡远的终嫌有烟火气、荤腥味，简洁的终嫌不够惜墨如金。这仿佛国际货币有兑换率，甲国的两毛零钱折合乙国的一块大洋。西洋人评论不很中肯，那可以理解。他们不是个中人，只从外面看个大概，见林而不见树，领略大同而忽视小异。我们中国批评家不会那样，我们知道中国旧诗不单纯是“灰黯诗歌”，不能由“神韵派”来代表。但是，我们也往往不注意一个事实：神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位，传统文评否认神韵派是标准的诗风，而传统画评承认南宗是标准的画风。在“正宗”、“正统”这一点上，中国旧“诗、画”不是“一律”的。 唐 王维 雪溪图 台北故宫博物院藏 五 恰巧南宗画的创始人王维也是神韵诗派的宗师，而且是南宗禅最早的一个信奉者。《王右丞集》卷二五《能禅师碑》就是颂扬南宗禅始祖惠能的，里面说：“弟子曰神会，……谓余知道，以颂见托”；《神会和尚遗集·语录第一残卷》记载“侍御史王维在临湍驿中问和上若为修道”的对话。在他身上，禅、诗、画三者可以算是一脉相贯，“诗画是孪生姊妹”那句话用得惬当了。苏轼《东坡题跋》卷五《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”《凤翔八观·王维、吴道子画》说得更清楚：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。”纪昀评点苏诗说：“‘敦’字义非不通，而终有嵌押之痕。”指摘得很对。“敦”字大约是深厚之“义”，可参看张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》所谓“又若王右丞之重深”，但和“清”连用（collocation），就很牵强，凑韵的窘态毕露了。 沈括《梦溪笔谈》卷一七：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。如彦远画评言：‘王维画物，多不问四时；如画花往往以桃杏芙蓉花同画一景。’余家所藏摩诘《卧雪图》有雪中芭蕉，此难与俗人言也。”现存《历代名画记》里没有关于王维这一节，画花“不问四时”却是画里一个传统；《卧雪图》也早遗失，但“雪中芭蕉”一事广布久传，为文评和画评提供了一个论证[26]。都穆《寓意编》：“王维画伏生像，不两膝着地用竹简，乃箕股而坐，凭几伸卷。盖不拘形似，亦雪中芭蕉之类也。”这幅画后来为孙承泽收藏。《庚子销夏记》卷一《唐王维伏生图》：“一老生伏几而坐，手持一卷。……都元敬尝在贵人之家见此图，惊欢不置。” 从此“雪中芭蕉”不是孤零零的事件，“难以形器求”的画风又添了佐证，评鉴家更容易施展“挽回”（recuperation）的手段，不理会“俗人”们的“拘形似”的惊疑和嘲笑。神韵诗派大师王士祯就在这一点上把王维的诗和画贯通。《池北偶谈》卷一八：“世谓王右丞画雪里芭蕉，其诗亦然。如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白’，下连用‘兰陵镇’、‘富春郭’、‘石头城’诸地名，皆辽远不相属。大抵古人诗画只取兴会神到。” 名诗人兼画家金农更在这一点上把王维的画和禅贯通。《冬心集拾遗·杂画题记》：“王右丞雪中芭蕉为画苑奇构。芭蕉乃商飚速朽之物，岂能凌冬不凋乎？右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。余之所作，正同此意，观者切莫认作真个耳。”金农对“禅理”似乎不熟。禅宗有一类形容“不可思议”的“话头”， “‘雨下阶头湿，晴干水不流；鸟巢沧海底，鱼跃石山头。’前头两句是平实语，后头两句是格外谈”（《五灯会元》卷一八祖琦章次）；“格外谈”颇类似西方古修辞学所谓“不可能事物喻”（adynata，impossibilia）[27]。例如“山上有鲤鱼，海底有蓬尘”， “腊月莲花”，“昼入祗陀之苑，皓月当天。夜登灵鹫之峰，太阳溢目。乌鸦似雪，孤雁成群”（《五灯会元》卷二道钦、卷三道膺、卷一四道楷章次） [28]。 鸠摩罗什译《维摩诘所说经·佛道品第八》“火中生莲华，是可谓希有”，或昙无谶译《大般涅槃经·如来性品第四之二》“水中生于莲华，非为希有，火中生者，是乃希有”，正是这一类比喻，很早被道士一眼瞧中，偷入《老子化胡经·玄歌章第一〇》“我昔化胡时”那一首里：“火中生莲华，尔乃是至真”（《鸣沙石室佚书续编》）假如雪里芭蕉含蕴什么“禅理”，那无非像海底尘、腊月或火中莲等等，暗示“希有”或“不可思议”。明季画家李流芳似乎领悟这个意思，《檀园集》卷一《和朱修能雪蕉诗》“雪中蕉正绿，火里莲亦长”，就是把两种“不可能事物”结成配偶，使它们相得益彰了。 试举一首传诵的王维小诗，说明他的手法。《杂诗》第二首：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”赵殿成《王右丞集笺注》：“按陶渊明诗云：‘尔从山中来，早晚发天目。我居南窗下，今生几丛菊？’与右丞此章同一机杼，然下文缀语稍多，趣意便觉不远。右丞只为短句，有悠扬不尽之致。”批评不错，只是考订欠些。那首“陶渊明诗”是后人伪托的，上半首正以王维此篇为蓝本；下半首是：“蔷薇叶已抽，秋兰气当馥，归去来山中，山中酒应熟”，结句又脱胎于李白《紫极宫感秋》：“陶令归去来，田家酒应熟。”[29] 王维这二十个字的最好对照是初唐王绩《在京思故园见乡人问》：“旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发故乡来。敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩。衰宗多弟侄，若个赏池台？旧园今在否？新树也应栽。柳行疏密布？茅斋宽窄裁？经移何处竹？别种几株梅？渠当无绝水，石计总成苔。院果谁先熟？林花那后开？羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故园莱。”这首诗很好，和王维的《杂诗》在一起，鲜明地衬托出同一题材的不同处理。 王绩相当于画里的工笔，而王维相当于画里的“大写”。王绩问得周详地道，可以说是“每事问”（《论语·八佾》）；王维要言不烦，大有“‘伤人乎？’不问马”的派头（《论语·乡党》）。王维仿佛把王绩的调查表上问题痛加剪削，删多成一，像程正揆论画所说“用减”而不“为繁”。张彦远说：“笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落。 ”程正揆说：“意高则笔减，繁皱浓染，刻划形似，生气漓矣。”这种议论可以和王士祯的诗评对照。《香祖笔记》卷六：“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧，曰：‘远人无目，远水无波，远山无皴。’”[30] 同书卷十：“‘《新唐书》如今日许道宁辈论山水，是真画也。《史记》如郭忠恕画天外数峰，略具笔墨，然而使人心服者，在笔墨之外也。’右王楙《野客丛书》中语，得诗文三昧；司空表圣所谓‘不着一字，尽得风流’者也。” 《蚕尾集》卷七《芝廛集序》大讲“南宗画”的“理”，然后说：“虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不外此。”南宗画和神韵诗就是同一艺术原理在两门不同艺术里的体现了。 既然“诗家三昧”是“略具笔墨”、“不着一字”，那末，写景工密的诗、叙事流畅的诗、说理痛快的诗都算不得“风骚流别”里的上乘了。例如谢灵运和柳宗元的风景诗都是刻划细致的，所以元好问《论诗绝句》说：“谢客风容映古今，发源谁似柳州深！”自注：“柳子厚，宋之谢灵运。”宋长白恰好把谢灵运的诗比于北宗画：“纪行诗前有康乐，后有宣城。譬之于画，康乐则堆金积粉，北宗一派也；宣城则平远闲旷，南宗之流也。”（《柳亭诗话》卷二八） 若把元好问的话引申，柳宗元也就是“北宗一派”。无怪王士祯《戏仿元遗山论诗绝句》对柳宗元有贬词：“风怀澄淡推韦、柳，佳处多从五字求。解识无声弦指妙，柳州那得并苏州！”“无声弦指妙”就是“不着一字，尽得风流”的另一说法。韦应物正是神韵派的远祖司空图推尊和王维并列的：“王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”（《与李生论诗书》）“右丞、苏州，趣味澄敻。”（《与王驾评诗书》） 白居易的诗既能叙事井井，又会说理娓娓，和神韵派更是话不投机。司空图就说：“元、白力劲而气孱，乃都市豪估耳。”（《与王驾评诗书》）翁方纲《石洲诗话》卷一来了个补笔：“一自司空表圣造二十四《品》，抉尽秘妙，直以元、白为屠沽之辈。渔洋先生韪之，每戒后贤勿轻看《长庆集》。盖渔洋教人，以妙悟为主，故其言如此。”使神韵派左右为难的，当然是号称“诗圣”的杜甫。 神韵派在旧诗史上算不得正统，不像南宗在旧画史上曾占有统治地位。唐代司空图和宋代严羽似乎都没有显著的影响；明末清初，陆时雍评选《诗镜》来宣传，王士祯用理论兼实践来提倡，勉强造成了风气。这风气又短促得可怜。王士祯当时早有赵执信作《谈龙录》，大唱反调；乾、嘉直到同、光，大多数作者和评论者认为它只是旁门小名家的诗风。这已是文学史常识。王维无疑是大诗人，他的诗和他的画又说得上“异迹而同趣”，而且他在旧画传统里坐着第一把交椅。 然而旧诗传统里排起坐位来，首席是轮不到王维的。中唐以后，众望所归的最大诗人一直是杜甫。借用克罗齐的名词，王维和杜甫相比，只能算“小的大诗人”（un piccolo-grande poeta），而他的并肩者韦应物可以说是“大的小诗人” （un grande-piccolo poeta）[31]。托名冯贽所作《云仙杂记》是部伪书，卷一捏造《文览》记仙童教杜甫在“豆垅”下掘得“一石，金字曰：‘诗王本在陈芳国’”，更是鬼话编造出来的神话。然而作为唐宋舆论的测验，天赐“诗王”的封号和“子美集开诗世界”的歌颂（王禹偁《小畜集》卷九《日长简仲咸》），可以有同等价值。 元稹《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭》早称杜甫超过李白，能“兼综古今之长”；宋祁虽然作诗深受“西昆体”的影响，而他的《新唐书·杜甫传赞》和元稹的《杜君墓铭》一致，并不像西昆体领袖杨大年那样“不喜杜工部诗，谓为‘村夫子’”（刘攽《中山诗话》）[32]。《皇朝文鉴》卷七二孙何《文箴》“还雅归颂，杜统其众”；“统”正是“兼综”。杜甫《偶题》自说：“文章千古事，是失寸心知。……法自儒家有，心从弱岁疲。”（参看辛弃疾《念奴娇·答傅先之提举》：“君诗好处，似邹鲁儒家，还有奇节。”） 后世评论家顺水推船，秦观《淮海集》卷──《韩愈论》索性比杜甫于“集大成”的儒宗孔子。晁说之《嵩山文集》卷一四《和陶引辩》说：“曹、刘、鲍、谢、李、杜之诗，《五经》也，天下之大中正也；彭泽之诗，老氏也。”吴可《藏海诗话》：“看诗且以数家为率，以杜为正经，余为兼经也。”朱熹《语类》卷一三九称李、杜诗为学诗者的“本经”。陈善《扪虱新语》卷七：“老杜诗当是诗中《六经》，他人诗乃诸子之流也。”吴乔《围炉诗话》卷二有“杜《六经》”的名称。蒋士铨《忠雅堂文集》卷一《杜诗详注集成序》：“杜诗者，诗中之《四子书》也。”潘德舆《养一斋集》卷一八《作诗本经序》：“三代而下，诗足绍《三百篇》者，莫李、杜若也。……朱子曰：‘作诗先看李、杜，如士人治本经。’虽未以李、杜之诗为《经》，而已以李、杜之诗为作诗之《经》矣。窃不自量，辑李、杜诗千余篇与《三百篇》风旨无二者，题曰《作诗本经》。”潘氏另一书《李杜诗话》卷二曾颂赞杜甫“集大成”，所以“李、杜”齐称也好比儒家并推“孔、孟”，一个“至圣”，一个“亚圣”，还是杜甫居上的。 这样看来，中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准：论画时重视王世贞所谓“虚”以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓“实”以及相联系的风格。因此，旧诗的“正宗”、“正统”以杜甫为代表。神韵派当然有异议，但不敢公开抗议，而且还口不应心地附议。陆时雍比较坦白，他在《唐诗镜·绪论》里对李、杜、韩、白等大家个个责难，只推尊王、韦两家，甚至直言不讳：“摩诘不宜在李、杜下。” 王士祯就很世故了。李重华《贞一斋诗说》记载：“近见阮亭批抹杜集。乃知今人去古，分量大是悬绝，有多少矮人观场处，乃正昌黎所谓‘不自量’也”（指韩愈《调张籍》：“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量！”）。可见王士祯私下曾“批抹”杜诗，大加“谤伤”；我们从《石洲诗话》卷六《渔洋评杜摘记》，可以推想；他和门弟子的谈话──记录在《然灯纪闻》里──却称赞杜甫律诗是“究竟归宿处”。赵执信《谈龙录》透露了底细，说王士祯不便自己出面，只借嘴骂人：“阮翁酷不喜少陵诗，特不敢显攻之，每举杨大年‘村夫子’之目以语客。” 李重华看到的“批抹”本，就是王士祯“酷不喜少陵诗”的物证。袁枚《随园诗话》卷三也说：“李、杜、韩、白俱非阮亭所喜，因其名太高，未便诋毁。”翁方纲《七言诗三昧举隅》作了解释：“渔洋先生于唐贤，独推右丞、少伯以下诸家得‘三昧’之旨，盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗。先生又不喜多作刻划体物语，其于昌黎《青龙寺》前半，因微近色相而不取。”“刻划体物”和“近色相”那种说法，竟可以移评北宗画。王士祯《池北偶谈》有一条把王维、韩愈、王安石三家咏桃花源的诗比较一下，结论是：“读摩诘诗多少自在！二公便如努力挽强，不免面赤耳热。”这和翁方纲的话是互相发明的。 王士祯《蚕尾集》卷一〇《跋〈论画绝句〉》，很耐寻味。《论画绝句》的作者就是他标榜为齐名同调的宋荦，所谓：“当日朱颜两年少，王杨州与宋黄州。”（参看《四库总目》卷一七三《西陂类稿》提要）《跋》说：“近世画家专尚南宗，而置华原、营丘、洪谷、河阳诸大家。是特乐其秀润，惮其雄奇，余未敢以为定论也。不思史中迁、固，文中韩、柳，诗中甫、愈（自注：子美河南巩县人），近日之空同、大复，不皆北宗乎？牧仲中丞论画，最推北宋数大家，真得祭川先河之义。”一眼粗看，好象他一反常态或尽除成见，居然推尊杜甫诗和北宗画了；仔细再瞧，原来他别有用心，以致寥寥不上百字的文章脱枝失节，前言不对后语。 既然“画家专尚南宗”，那么不讲旁人，至少“洪谷子”荆浩“有笔有墨”的实践对南宗画派的成立大有贡献，他的《山水诀》或《画说》《画法记》等又是南宗画理论的奠基石，他正被“尚”，哪能说被“置”呢？既有“文中韩、柳”，就该接“诗中甫、白”，才顺理成章，为什么对韩愈那样偏爱，金榜两次题名，硬生生挤掉了李白呢？既反问“不皆北宗乎？”就该接“牧仲最推北宗”，才合逻辑，为什么悄悄换了一个“宋”字呢？“北宋”画和“北宗”画涵义不同，董其昌所举“南宗儿孙之盛”里，就有巨然、郭忠恕、米芾三位“北宋”大家。《蚕尾集》同卷《跋元人杂画》里也把宋画概括为南宗：“宋、元人画专取气韵，此如宋儒传义，废注疏而专言义理是也。” 王士祯用的是画评术语“南宗”、“北宗”，讲的是画家、文人的籍贯南方、北方，不是他们的风格。所以他特意注明杜甫是河南人，所以蜀人李白在“北宗”里无地可容，而另一河南人韩愈必须一身二任。李梦阳（“空同”）寄籍扶沟，何景明（“大复”）本籍信阳，又是两个河南人。三个非河南人──马、班、柳──是拉来凑热闹的，仿佛被迫为河南的临时“荣誉公民”。揭穿了这些花样，无非说河南商丘籍的宋荦是货真价实的的“北［方大］宗［师］”。 发了一通论画意见，请出历代诗文名家，无非旁敲侧击、转弯抹角地恭维那个“牧仲中丞”是大诗人，因此更要指出杜甫和他有同乡之谊，彼此沾光。貌似文艺评论，实质是挂了文艺幌子的社交辞令。在研究古代──是否竟可以说“古今”或“历代”？──文评时，正像在社会生活里，我们得学会孟子所谓“知言”，把古人的一时兴到语和他的成熟考虑过的议论区别开来，尤其把他的由衷认真的品评和他的官样套语、应酬八股区别开来。 六 诗、画传统里标准分歧，有一个很好的例证。上文引过苏轼《王维、吴道子画》，那首诗还有一段话，就是董其昌论南宗画时引为权威性的结论的：“吾观画品中，莫如二子尊。吴生虽妙绝，犹以画工论；摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”就是说，以“画品”论，吴道子没有王维高。但是，比较起画风和诗风来，评论家把“画工”吴道子和“诗王”杜甫归在一类。换句话说，画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风相当于次高的画风。 苏轼自己在《书吴道子画后》里，就以杜甫诗、韩愈文、颜真卿书、吴道子画相提并称。杨慎《升庵全集》卷六十四又《外集》卷九四《画品》说：“吴道玄则杜甫。”方薰《山静居画论》卷上讲得更清楚：“读老杜入峡诸诗，苍凉幽迥，便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗，亦惟此老使笔如画。昔人谓摩诘‘画中有诗，诗中有画’，方之杜陵，未免一丘一壑。”苏轼《书吴道子画后》《王定国诗叙》《书唐氏六家书后》反复推杜甫为“古今诗人之首”，那是平常的正统见解。他的《书黄子思诗集后》却流露出异端情绪：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外。至唐颜、柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，……而钟、王之法益微。至于诗亦然。……李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，……然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。……诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。……司空图……诗文高妙，……自列其诗之有得文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙。” 苏轼论诗似乎到头来也倾向神韵派，和他论画很早就倾向南宗，标准渐渐合拢了。“萧散简远，妙在笔墨之外”，“有远韵”，“有得文字之表”，和“维也得之于象外”，词意一致。全祖望看出苏轼对李、杜的不满，在《鲒埼亭集》外编卷二六《春凫集序》里唤起大家注意，还补充说：“自唐以还，昌黎、东野、玉川、浪仙、昌谷，以暨宋之东坡、山谷、诚斋、东夫、放翁，其造诣深浅、成家大小不一，要皆李、杜之别子也。”董其昌称南宗画“儿孙之盛”那句话，这里恰用得上，而神韵派诗相形之下，只能像他说北宗画所谓“微”了。 对一个和自己的风格绝然不同或相反的作家，爱好而不漠视，仰企而不扬弃，像苏轼对司空图的企慕，文学史上不乏这类特殊的事。例如白居易向往李商隐（参看《苕溪渔隐丛话》前集卷一六引《蔡宽夫诗话》），陆游向往梅尧臣，或哥德向往斯宾诺沙，波德莱尔向往雨果、巴尔扎克；给我印象更深的是，象征诗派祖师马拉美倾倒于自然主义小说祖师左拉的“空前的生活感”（son ses inouï de la vie）和他表达群众动态、人体美等的才能[33]。 古希腊人说：“狐狸多才多艺，刺猬只会一件看家本领。”[34]当代一位思想史家把天才分为两个类型，莎士比亚、歌德、巴尔扎克等属于狐狸型，而但丁、易卜生、陀思妥也夫斯基等属于刺猬型，而托尔斯泰是天生的狐狸，却一心要作刺猬（Tolstoy was by nature a fox, but believed in being a hedgehog）[35]。我们也不妨说，苏轼之于司空图，仿佛狐狸忻羡刺猬，而波德莱尔之于雨果，则颇似刺猬忻羡狐狸。 歌德和柯勒立治都曾讲到这种现象，叶芝也亲切地描述了对“相反的自我”（the most unlike, being my anti-self）的追求[36]；美学家还特地制定一条规律，叫什么“嗜好矛盾律”（Law of the Antinomy of Taste）[37]。这规律的名称是够庄严响亮的，但代替不了解释。在莫里哀的有名笑剧里，有人问为什么鸦片使人睡眠，医生郑重地回答：“因为它有一种催眠促睡力”（une vertu dormitive）。说白居易“极喜”李商隐诗文，是由于“嗜好矛盾律”，仿佛说鸦片使人睡眠，是由于“催眠促睡力”。实际上都是偷懒省事，不作出真正的解释，而只赠送了一顶帽子，给予了一个封号甚至绰号。 总结起来，在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗或旧画的标准分歧是批评史里的事实。我们首先得承认这个事实，然后寻找解释、鞭辟入里的解释，而不是举行授予空洞头衔的仪式。 选自《旧文四篇》，钱钟书著，上海古籍出版社，1979；《七缀集》，钱钟书著，三联书店，2002